Za niebokresem Europy
Antologia nowej poezji białoruskiej 1987-1997
Posłowie
Literatura — to Ojczyzna. Dla prawdziwego twórcy nie ma różnicy między ideałem narodowym a literackim. My traktujemy go jako najważniejsze literackie wyzwanie. Przybliżamy ten ideał — nie osiągnięty i nieosiągalny — akcjami obywatelskimi i aktami twórczymi[1].
Tak rozpoczyna się manifest literacki „Tutejszych”, nieformalnej grupy literackiej powstałej na Białorusi gdzieś w okolicach roku 1987. W kontekście literatury polskiej takie wyznanie zabrzmiałoby jak podręcznikowy banał. W kontekście białoruskiej literatury radzieckiej to było coś w rodzaju bluźnierstwa. Ponieważ Ojczyzna w tym wyznaniu znaczyła tylko i wyłącznie Białoruś, a nie Związek Radziecki czy Białoruś Radziecka.
Komsomolski przebój sowieckiej młodzieży lat 70. niósł na bezkresne przestrzenie imperium dumne przesłanie: Moj adries — nie dom i nie ulica, moj adries — Sowietskij Sojuz! Białorusini lat 70. czuli się przede wszystkim mieszkańcami Związku Radzieckiego. W latach 80. zaczęli powoli wracać pod swój konkretny, ojczysty adres. Był to gorzki powrót. Najpierw wracały hermetycznie zamknięte ocynkowane trumny z osiemnasto- i dziewiętnastolatkami poległymi w Afganistanie. Byli też tacy, którzy wracali stamtąd żywi, ale bez rąk i nóg. Imperium dłużej ich nie potrzebowało, więc pozostawał im już tylko swój dom na swojej ulicy. Potem w kwietniu 1986 roku był wybuch w Czarnobylu i tony radioaktywnych popiołów spadły na konkretne adresy w Białorusi. A i ten popiół, którym wiatr chciał obdzielić bratni naród na wschodzie, lotnicy z pięcioramiennymi gwiazdami na swoich maszynach zestrzelili wraz z chmurami nad obwodem mohylewskim. Zielono-niebieska mapa równinnej Białorusi pokryła się brunatno-pomarańczowymi plamami skażeń promieniotwórczym cezem, strontem i plutonem. Stąd do wieczności.
Nazwa grupy „Tutejsi” podkreślała zatem powrót do domu, zmianę perspektywy z imperialnej na prowincjonalną, z internacjonalistycznej na nacjonalistyczną. Jak się okazało niebawem, była to także zmiana ogólnej orientacji kulturowej — z rosyjskocentrycznej i unitarnej kultury sowieckiej na świadome dążenie do wpisania się w kontekst kultury europejskiej rozumianej jako wspólnota wielu kultur narodowych. Bez wątpienia, było też w tej nazwie sporo samoironii. „Tutejszymi” bowiem nazywali siebie i swój język wciąż niedookreśleni narodowo autochtoni na ziemiach pomiędzy Białymstokiem a Smoleńskiem, rzucani to w jedną, to w drugą stronę w politycznych przeciągach historii. Taka sytuacja została znakomicie spuentowana przez klasyka nowożytnej literatury białoruskiej Jankę Kupałę (1882-1942) w jego tragikomedii „Tutejsi” z roku 1922, skazanej przez bolszewicką krytykę na oficjalne nieistnienie, ale będącej już podstawą narodowej edukacji „Tutejszych” z roku 1987.
„Tutejsi 1987” zdecydowanie odcięli się od oficjalnych twórców literatury białoruskiej, którzy zrzekli się odpowiedzialności za los narodu białoruskiego na rzecz państwowego koryta. Rozrachunek z twórcami biełsowliteratury był bezlitosny: Ujrzawszy jak skonała mowa w ustach narodu, pogubiwszy narodowe szkoły, nie przygotowawszy zdolnej do życia zmiany, obłudne „pokolenie” odchodzi w niebyt. Zostało po nim morze zapylonych książek i całkowita dyskredytacja swojego, białoruskiego, wszelkiej świętości, jaka tylko jest na naszej ziemi. Została po nim niesamodzielność, drugorzędność białoruskiego języka, historii, literatury i kontakt ze światem w roli poddanych rosyjskiego języka, historii i literatury. Z kohorty literackich konformistów „Tutejsi” wyłączyli Uładzimiera Karatkiewicza, pisarza zmarłego w 1984 r., którego rolę w literaturze białoruskiej można by porównać z tą przypisywaną Sienkiewiczowi w literaturze polskiej. Na tle rustykalno-partyzanckiej prozy białoruskiej Karatkiewicz był kimś rzeczywiście wyjątkowym: w swoich opowiadaniach i powieściach historycznych próbował stworzyć białoruską mitologię narodową „ku pokrzepieniu serc”, pośrednio zaprzeczając bolszewickiej tezie, że dzieje Białorusi zaczęły się dopiero w roku 1917. „Tutejsi” mianowali go swoim Prorokiem, a siebie zaliczyli do jego wyznawców, zadaniem których było przywrócenie literaturze prestiżu w oczach narodu.
W 1989 roku w mińskim wydawnictwie „Mastackaja Litaratura” [Literatura Piękna] ukazał się almanach literacki „Tutejszych”, obejmujący ponad 30 nazwisk młodych poetów, prozaików, tłumaczy i krytyków. Ale w owym roku grupa już praktycznie nie istniała, tzn. nie prowadziła żadnych spotkań i dyskusji. Najwytrwalsi z jej adeptów zaczęli podążać własnymi szlakami. Almanach ten nie stał się wielkim wydarzeniem literackim, ale pozostał jako kronikarski zapis istotnego fermentu umysłowego w środowisku literackim Białorusi wywołanego zbliżającym się końcem imperium radzieckiego. W almanachu znalazły się teksty autorów prezentowanych również w naszej antologii: Adama Hlobusa, Anatola Sysa, Ihara Babkowa, Taciany Sapacz i Aleha Minkina. Myślę jednak, że i pozostałych siedmiu autorów „Za niebokresem Europy” można śmiało zaliczyć do zjawiska pod nazwą „Tutejsi”, dla którego wspólnym mianownikiem stał się intelektualny sprzeciw wobec zafałszowań i konformizmu białoruskiej literatury sowieckiej. Nie bez znaczenia dla dalszych rozważań pozostaje także fakt, że jest to pokolenie poetów (dzisiaj pomiędzy 30 i 40 rokiem życia) w większości wychowane w rosyjskojęzycznych miastach. Opanowanie języka białoruskiego przez nich było aktem świadomego wyboru i często niebagatelnego wysiłku.
Wejście „Tutejszych” na scenę literacką należałoby formalnie datować od roku 1988, kiedy to w Mińsku wyszły debiutanckie zbiorki poezji Anatola Sysa „Ahmień”[2] i Adama Hlobusa „Park”. Nie były to zbyt wybitne osiągnięcia artystyczne, niemniej znamionowały już nową jakość w poezji białoruskiej.
Sys wniósł dawno nie słyszany ton osobistej szczerości i bezpośredniości, który nawet w deklaratywnych wyznaniach miłości do ziemi ojczystej pozostawał czysty i nie zafałszowany. Wiersze z „Ahmienia” cechuje tematyczny eklektyzm — były to bowiem utwory zebrane z pięciu czy sześciu poprzednich lat poezjowania — ale spina je nadrzędna troska o los białoruszczyzny w Białorusi, o przyszłość języka i narodu, o utrzymanie pamięci historycznej wśród następnych pokoleń. Jest w tym zbiorku także czytelny podtekst osobisty: poeta Sys wyznacza sobie w Białorusi rolę strażnika narodowego ahmienia.
„Park” Hlobusa to katalog bez mała setki martwych natur i pejzaży, w większości miejskich, oglądanych chłodnym i obiektywnym okiem specjalisty (Hlobus ukończył uczelnię artystyczną ze specjalizacją w grafice monumentalnej (sic!)). Kontekst społeczno-polityczny przedstawionego świata został przez Hlobusa pominięty całkowicie — rzecz niemalże nie do pomyślenia w dotychczasowej tradycji poezji białoruskiej. Hlobus przedstawia gorączkowy ruch na budowie wysokościowca albo opisuje płomień palnika acetylenowo-tlenowego czy pęd pociągu w tunelu metra z pozycji „czysto estetycznej”, bez automatycznych, w takich przypadkach, odniesień do sprawców tego powiększania entropii — świadomego klasowo operatora dźwigu, spawacza, maszynisty, etc. Nagromadzenie w tych wierszach terminologii techniczno-naukowej nieuchronnie sugeruje świadomą parodię poetyki socrealistycznej i daje podstawę do stwierdzenia, że wśród „Tutejszych” Hlobus stał się pierwszym postmodernistą (jeśli potraktować białoruski socrealizm jako swoistą mutację modernizmu).
Rok 1988 był przełomowy dla Białorusi także w szerszym sensie. W tygodniku „Litaratura i Mastactwa” [Literatura i Sztuka] archeolog Zianon Paźniak opublikował dwa wstrząsające artykuły o Kurapatach, największym cmentarzysku na Białorusi i w tej części Europy. Niewielki las Kurapaty na północnym obrzeżu Mińska stał się w latach 1937-41 miejscem potwornej zbrodni NKWD: stalinowscy oprawcy zamordowali tam i zakopali w ogromnych zbiorowych mogiłach — według ocen grupy archeologicznej kierowanej przez Paźniaka — ponad 200 000 (dwieście tysięcy) „wrogów ludu”. Wreszcie i na Białorusi pękła tama strachu i milczenia utrzymująca społeczeństwo przez niemal 70 lat w ryzach posłuszeństwa, i zbrodnie epoki stalinowskiej stały się sprawą publiczną. Na fali społecznego szoku wywołanego odkryciem Kurapatów powstała organizacja społeczna „Martyrolog Białorusi” zbierająca dokumentację o zbrodniach stalinowskich, a pod koniec 1988 roku — Białoruski Front Ludowy, organizacja opozycyjna powołana na wzór podobnych frontów w republikach nadbałtyckich, które parły już niepowstrzymanie do niezależności. Przestrzeń realizacji postulatów „Tutejszych”, przynajmniej w sferze aktów obywatelskich, znacznie się poszerzyła.
Nowa sytuacja wywołała także ferment w środowisku „starych” — Związku Pisarzy Białoruskich. Od lat tłumiona swoboda wypowiedzi i odgórne narzucanie gotowych wzorców (interpretacji rzeczywistości) uczyniły z tej literatury fenomen, który zjadliwie i dowcipnie podsumował Ihar Babkou, lider nowej literatury lat 90.: Literatura białoruska była zawsze autonomiczna. Jej stosunek do rzeczywistości (tzn. do samej Białorusi) w ciągu dwóch ostatnich stuleci przypominał złożoną symbiozę kota Alicji z Krainy Czarów i jego uśmiechu: czasem upragniona rzeczywistość (kot zwany Białorusią) znikała i pozostawał tylko uśmiech zwany literaturą. Zanik rzeczywistości odbywał się tak często i regularnie, że literatura nauczyła się obchodzić również bez niej: bezwład dyskursu (jak powiedzieliby poststrukturaliści) pozwala na takie rzeczy, chociaż ich nie pochwala — po jakimś czasie zanika patos (patos nuży się własną patetycznością), zaś tematy, symbole, teksty, bohaterowie i postacie trafiają do ograniczonego katalogu form i wkrótce nie mają już sobie nic do powiedzenia (mając oczywiście gdzieś potencjalnego czytelnika). Wszystko to prowadzi do cichej dekadencji, w której postacie zaczynają nadużywać alkoholu, wyobrażając przy tym, że są kimś innym, bardziej szczęśliwym w sensie literackim[3]. Gorbaczowowska odwilż końca lat 80. dała unikalną szansę „schwycenia kota rzeczywistości za ogon” również przedstawicielom korporatywnej literatury białoruskiej negowanej przez „Tutejszych”. Z zapałem najlepszych lat rozwiniętego socjalizmu stara gwardia pisarzy białoruskich rzuciła się w wir „nowego”, uczestnicząc w opozycyjnych wiecach i imprezach oraz wspierając proces białoruskiego odrodzenia[4] słowem literackim. Stare symbole — sierp i młot, czerwona flaga — bez żalu zastąpiono nowymi: Pogonią i biało-czewono-białym sztandarem. Oczywiście nie można powiedzieć, że dla wszystkich pisarzy starszego pokolenia zmiana kolorów i haseł była tylko i wyłącznie chwytem koniunkturalnym przedłużającym własną żywotność, niemniej nie sposób nie odnotować, że w odbiorze „Tutejszych” to nawrócenie się wyglądało wyjątkowo nieautentycznie i nieprzekonująco. Młode pokolenie chciało widzieć literaturę i, szerzej, kulturę jako wartość autonomiczną, a nie jako funkcję polityki, nawet jeśli teraz polityka ta miała realizować tak zbożne i niepodważalne cele jak białorutenizacja życia w kraju i odrodzenie ku niezależnemu bytowi państwowemu.
Najgłośniejszą postacią wśród poetów końca lat 80. i początku 90. w Mińsku stał się Anatol Sys. W 1989 r. wyszedł jego drugi tomik poetycki Pan Les [Pan Las] i reputacja Sysa jako chorążego nowej poezji została ustanowiona. Sys niezwykle boleśnie odczuwał rozziew pomiędzy rozbudzonymi oczekiwaniami narodowymi i rzeczywistą sytuacją polityczno-społeczną Białorusi (nazywanej w publicystyce końca lat 80. „Wandeą pierestrojki” i „rezerwatem komunizmu”). Sys chciał mówić o Białorusi „szczerze i bez lipnych słów” (wiersz Od czego zacznę, str. 85 niniejszej antologii), ale jego głos zaczął szybko tonąć w chórze wierszokletów, który zaczęli odmieniać słowo Białoruś nieomal w każdej linijce. Teraz bowiem już było można, a i państwo wciąż jeszcze dawało papier według starego rozdzielnika. Sys stał się bohaterem kilku chuligańsko-pijackich skandali w Domu Literata w Mińsku, gdzie kilkakrotnie przerywał tamtejsze rocznicowe celebracje osobistymi performansami i był wyprowadzany z sali przez co bardziej krzepkich literatów pamiętających nawet czasy Polski sanacyjnej. Ofiarą Sysa stał się ogromny Lenin w holu (rozpękł się w zderzeniu z poetą) oraz tamtejszy bar (po kolejnej libacji i skandalu z udziałem poety władze zamknęły bar na dobre). Maska błazna nie bardzo do Sysa pasowała: po każdym kolejnym skandalu popadał w coraz głębszą depresję i osamotnienie, coraz mniej pisał. Lecz te wiersze, które zdołał opublikować w periodykach w latach 1990-91, należą do jego najlepszych, jak również do najlepszych utworów w poezji białoruskiej w ogóle. Miały one wejść do trzeciego tomiku poety Jahamość[5], ale książka ta nie została opublikowana do dnia dzisiejszego. Według jednej z wersji, Sys pożyczył jedyny egzemplarz manuskryptu gotowego już tomiku jednemu z uczestników kilkudniowej hulanki, ów zgubił wiersze, a Sys już nigdy nie zdołał ich odtworzyć z pamięci. Przez ostatnie kilka lat Sys nie opublikował nic nowego.
W roku 1991 Siarhiej Dubawiec, jeden z głównych autorów manifestu „Tutejszych” i „ideologów” nowej literatury, rozpoczął realizację ambitnego projektu kulturowego nowego pokolenia o zasięgu ogólnokrajowym. Wraz z żoną, poetką Tacianą Sapacz, przeniósł się do Wilna, gdzie rozpoczął wydawanie „wznowionej” po 75 latach gazety „Nasza Niwa”. Historyczna „Nasza Niwa” była pierwszym regularnym tygodnikiem w języku białoruskim wydawanym w Wilnie w latach 1906-15 (przez długi czas w dwóch mutacjach alfabetycznych — cyrylicą i łacinką, co odzwierciedlało specyficznie białoruską sytuację czytelniczą przed I wojną światową). W historii kształtowania się białoruskiej świadomości narodowej gazeta odegrała rolę kapitalną. Poprzez tę gazetę garstka białoruskich intelektualistów i kulturträger’ów w wielokulturowym Wilnie przed I wojną światową wypromowała „tutejszą” mowę i podniosła ją do rangi języka literackiego, a także założyła podwaliny pod literaturę jednego z ostatnich w Europie narodów budzących się ku odrębnemu bytowi narodowemu i politycznemu. (W Europie XX wieku narodowotwórczy wyczyn Białorusinów został powtórzony właściwie tylko przez Macedończyków.) Rzecz jasna, Dubawcowi imponowała ta historyczna aura zarówno miasta jak i samej gazety, którą zamierzył wskrzesić i poprzez nią powtórzyć raz jeszcze cud przebudzenia. Mińsk nie posiadał takiej aury. Poza tym, pozostając w Mińsku, Dubawiec musiałby siłą rzeczy uczestniczyć w życiu politycznym i tracić czas na kampanie opozycji. „Odskok” do Wilna uwalniał go od tego obowiązku i pozostawiał sam na sam z Ideą Białoruską. Dubawiec uważał bowiem, że idea ta w ciągu 70 lat władzy sowieckiej została na tyle wykoślawiona i zafałszowana, iż niemożliwa była jakakolwiek jej naprawa lub protetyczna adaptacja do obecnej sytuacji narodu. Należało zatem wrócić w to samo miejsce i do tych samych spraw, które były istotne 80 i więcej lat temu, i spróbować odnaleźć to „autentyczne coś”, co poruszało duszę narodu jeszcze nie przepuszczonego przez gigantyczną maszynę produkującą homo sovieticus. Dubawiec ukończył wydział dziennikarski, świetnie znał swój fach, był zahartowanym nacjonalistą, pisał niezłe wiersze i opowiadania, i chyba jako jedyny „Tutejszy” przeczytał starą „Naszą Niwę” w archiwum od deski do deski.
Do pomocy Dubawcowi w jego misji wybrało się do Wilna jeszcze dwóch innych Siarhiejów: Siarhiej Szupa, poliglota i znany w Mińsku tłumacz literacki, oraz Siarhiej Chareuski, artysta plastyk, popularyzator sztuki i zapalony krajoznawca wycieczkowicz (stara „Nasza Niwa” była „białoruską gazetą z rysunkami”, więc i Dubawiec musiał mieć rysownika w redakcji). W Wilnie dołączył do nich poeta i tłumacz Aleh Minkin, który, według słuchów krążących po Mińsku, budował niezależność ekonomiczną republik nadbałtyckich uczestnicząc w gigantycznym przemycie metali kolorowych z Białorusi do tych republik i gdzieś dalej na Zachód.
Nadrzędnym zadaniem gazety w sferze dyskursu narodowego było przemyślenie i przeformułowanie podstawowych zagadnień kultury i historii białoruskiej w duchu podmiotowości narodowej. Od wieków nawarstwiające się interpretacje i mitologizacje Białorusi bądź ze strony polskiej, bądź rosyjskiej ukryły sprawę białoruską nawet przed wzrokiem samych autochtonów, nie mówiąc już o pozostawieniu jakiegoś jej śladu gdzieś na widnokręgu europejskim. Wielka ilość tekstów publicystycznych „Naszej Niwy” (oryginalnych i tłumaczonych) dotyczyła mianowicie tego dialogu „niemego z głuchym” — Białorusi z Europą — i była próbą wyprowadzenia Białorusi z podtekstu Europy w jej tekst i kontekst. Odzyskaniu szerszej perspektywy służyła także wielowektorowa polityka przekładowa pisma sterowana przez S. Szupę, który średnio co cztery miesiące uczył się nowego języka, by sprostać nowym wyzwaniom translatorskim i redaktorskim. Nieprzeciętny talent do tłumaczeń poezji odkrył w sobie Aleh Minkin, który w „Naszej Niwie’ opublikował przekłady Miłosza, Herberta, Leśmiana, Staffa, Norwida, poetów ukraińskich, E. A. Poe’go, a także rozpoczął trud zbiałoruszczenia „Boskiej Komedii” Dantego (posiłkując się przekładem filologicznym Szupy). Dubawiec zaś prowadził ściśle ukierunkowaną politykę promocji nowej poezji i prozy białoruskiej, formując wokół pisma dość elitarną grupę swoich autorów (na ogół byłych „Tutejszych”) i bezlitośnie skazując na redakcyjny kosz wszystkich post-socrealistów oraz zmorę literatury białoruskiej ostatniego dziesięciolecia — nieprzebrane legiony debiutantów, którzy odkryli nagle istnienie języka białoruskiego i odczuli nieprzepartą chęć wniesienia osobistego wkładu w dzieło białoruskiego odrodzenia.
Przez ponad cztery lata swego wileńskiego okresu „Nasza Niwa”, wychodząca jako miesięcznik, zdążyła zdobyć terytorium dla nowej post-sowieckiej kultury białoruskiej i zaczęła zasiedlać go własną populacją a także fauną i florą (w tym ostatnim położyła niemałe zasługi dla zoologii powszechnej, odkrywając i opisując kilka gatunków wyjątkowo białoruskich i endemicznych). Terytorium to nosi nazwę Królestwa Białorusi[6] — zrujnowanej i utajnionej krainy, której obecni mieszkańcy nawet nie pamiętają jej prawdziwego imienia, a zakazana pamięć o niej trwa jedynie w pieśniach bardów i legendach przekazywanych wybrańcom w niezwykle trudnym i pięknym języku.
Aleh Minkin należał do ulubionych autorów „Naszej Niwy” nie tylko dlatego, że był w zasadzie pełnoprawnym członkiem zespołu redakcyjnego. Minkin miewał świetne pomysły wzbogacające pejzaż umysłowy Królestwa. Swój trzeci zbiór poezji Szaraja hadzina [Szarówka] publikował w „Naszej Niwie” pod pseudonimem Chwiedara Nicki, rzekomo zapoznanego poety białoruskiego, który w latach 50. przeszedł na buddyzm i zniknął gdzieś w Tybecie. Minkin wystąpił w roli odkrywcy i wydawcy Nicki, a także zachwyconego krytyka i egzegety, wcieliwszy się w postać gimnazjalistki z nowo otwartego gimnazjum białoruskiego w Wilnie. Ton wierszy Nicki, mrocznych i bezgranicznie pesymistycznych wyznań wtłoczonych w nieskazitelnie klasyczne miary, był odzwierciedleniem kruchości i niepewności egzystencji ludzkiej i jej atrybutów — uczuć doświadczanych przez Minkina jako pośrednika w handlu nieoclonym wolframem. Siarhiej Szupa opowiadał autorowi niniejszego posłowia historię przeniesioną przez Minkina niemal żywcem do „Krainy nocy” (str. 57), kiedy to został poproszony przez poetę do tłumaczenia negocjacji handlowych w bliżej nieokreślonych podziemiach w Wilnie (tłumacza dostarczono tam z zawiązanymi oczyma). Negocjatorzy po zakończonych sukcesem rozmowach wyciągnęli z zatłuszczonych fufajek celofanowe paczki z dziesiątkami tysięcy dolarów, ale S. Szupa był cały czas świadom, że w razie niepowodzenia mogli stamtąd wyciagnąć także granaty RPG-5.
Wileńska wyprawa Dubawca zakończyła się ambiwalentnym sukcesem. Z jednej strony „Nasza Niwa” stała się solidną i miarodajną sceną, na której młoda białoruska literatura przez cztery lata doskonaliła swoje umiejętności i wprowadzała swoich twórców do szerszej świadomości. W istotnym sensie Królestwo Białoruś stało się faktem społecznym, a nie tylko ulotną wersją nabokowowskiej Zembli. Ponadto miesięcznik raz na zawsze skończył z sowiecką tradycją dyskursu kulturowego na Białorusi — nieliczne próby podejmowania dyskusji z pozycji krytyki marksistowsko-leninowskiej traktowane są dzisiaj wyłącznie w kategoriach wodewilu umysłowego. Z drugiej jednak strony nadzieje redakcji na „masową” reakcję odbiorcy pisma (przynajmniej w stopniu mogącym zapewnić redakcji niezależny żywot finansowy) nie sprawdziły się. Nakład 5000 egzemplarzy to było maksimum, jakie mogło osiągnąć w najlepszych swoich porywach pismo kulturalno-literackie w języku białoruskim w dziesięciomilionowej Białorusi. W podtekście tej całej historii prysł także mit o ponownym „zbiałorutenizowaniu” Wilna. Tamtejsi Białorusini przyjęli propozycję Dubawca z nieukrywanym rozczarowaniem: pierwsza po wojnie gazeta białoruska w Wilnie okazała się zbyt „elitarną” i nieprzydatną do ich bardziej elementarnych, oświatowych celów. Dzisiejsze Wilno dla Białorusi, według adekwatnego i sarkastycznego komentarza Ihara Babkowa, powiało jedynie „chłodem dalekiego piękna” („Wilno”, str. 36). W początkach 1996 r. Dubawiec podjął radykalną decyzję o przeniesieniu redakcji do Mińska i zmianie profilu „Naszej Niwy”. Zresztą, i czas już był zupełnie inny. Wiosną 1996 r. nastąpił wyjątkowo ostry paroksyzm łukaszenkowskiej integracji z Rosją, na ulice Mińska wyszły dziesiątki tysięcy protestujących przeciwko groźbie utraty niepodległości, i w starciach z milicją polała się pierwsza krew. „Nasza Niwa” zaczęła wychodzić jako tygodnik i stała się właściwie organem walczącej opozycji. Muzy Królestwa Białoruś umilkły na jej łamach na przeciąg niemal roku.
Pierwsza połowa lat 90. to okres wchodzenia „Tutejszych” w twórczą dojrzałość i zajmowania miejsca w pierwszym rzędzie literatury. W roku 1991 ukazał się pierwszy mistrzowski zbiór nowej poezji białoruskiej — Wosień [Jesień] Taciany Sapacz. W tomiku Sapacz zostały znakomicie wyważone i zrównoważone motywy osobiste i społeczne — chyba po raz pierwszy w powojennej poezji białoruskiej istotę białoruskości definiował niemal do końca los najzupełniej prywatny i indywidualny, a nie abstrakcyjne i uogólniające formuły.
W roku następnym ukazał się wyśmienity książkowy debiut poetycki Ihara Babkowa Solus Rex. Królestwo Białoruś uzyskało pierwszego poważnego pretendenta do tronu. Jak i w przypadku zbioru Sapacz, wiersze składające się na Solus Rex pochodziły z kilku lat poprzedzających schyłek imperium. Cechą charakterystyczną tej poezji była znakomicie oddana gęsta atmosfera klaustrofobii i schizofrenii, dwóch nieodłącznych atrybutów świadomości w rzeczywistości totalitarnej. Bohaterem lirycznym tomiku był ktoś balansujący nieustannie na pograniczu jawy i snu, ktoś daremnie przecinający wszelkie więzi z rzeczywistością zewnętrzną i bezskutecznie próbujący zapanować nad królestwem własnych rojeń. Te hermetyczne wiersze wprawiły w osłupienie nawet modernizujących „Tutejszych”. Na wszelki wypadek Towarzystwo Wolnych Literatów — struktura utworzona jako młoda i niezależna przeciwwaga dla starego Związku Literatów — przyznało zbiorowi Solus Rex swą doroczną nagrodę literacką za najlepszą książkę poetycką: Glinianego Wialesa. Babkou stał się w Mińsku postacią niemal kultową.
Ihar Babkou w życiu realnym, na szczęście, okazał się kimś bardzo odmiennym od bohatera lirycznego Solux Rex, który nie zdołał przezwyciężyć do końca pogardy do „marnej epoki”. Po ukończeniu filozofii na uniwersytecie w Mińsku, Ihar — by w najmniejszy nawet sposób nie kolaborować z komunizmem — zadekował się jako nocny stróż w jednym z przedszkoli w Mińsku. Tam pisał wiersze, opowiadania, uczył się starochińskiego, przekładał Zhuan Zhou, J. Joyce’a i J. D. Salingera. Jednakowoż dojście do władzy Aleksandra Łukaszenki przerwało to splendid isolation. W odpowiedzi na integracyjny projekt Łukaszenki skierowany na wschód, Babkou zawiązał Centrum Badań Europejskich i Inicjatyw Kulturalnych EUROFORUM, którego celem stała się radykalna integracja Białorusi z Europą. W rezultacie nastąpiła cała seria seminariów i inicjatyw wydawniczych EUROFORUM (z finansowym wsparciem Fundacji Sorosa) — patetyczna próba podjęta w celu uniknięcia przekształcenia Białorusi w kulturową Mongolię Wewnętrzną[7]. W poszukiwaniu centrum Europy, do którego mógłby skierować wektor integracji, Babkou odwiedził Londyn, Paryż, Lublanę i Skopje. Często widywano go także w Białymstoku. Wreszcie w 1996 roku rozpoczął swój najbardziej ambitny projekt — wydawanie czasopisma filozoficzno-kulturologicznego „Frahmenty” i formowanie białoruskiej szkoły myślenia filozoficznego. Jego wiersze ukazywały się w periodykach literackich z rzadka, ale były coraz lepsze i bardziej przejrzyste. Napisał też kilka świetnych opowiadań, opublikowanych na razie jedynie w przekładach polskich i czeskich.
Za sprawą Alesia Arkusza, poety z Nawapołacka, zorganizowała się też literacka prowincja. W 1993 r. Arkusz zawiązał wspomniane już Towarzystwo Wolnych Literatów, grupujące ok. 30 osób młodego pokolenia literackiego. Rzeczą o wiele chyba istotniejszą od powołania tej pisarskiej korporacji stała się inicjatywa wydawnicza Arkusza — wydanie szeregu tomików poetyckich, które odkryły tak jaskrawe osobowości poetyckie jak Jury Humianiuk (Grodno), Ihar Sidaruk (Kobryń) i Sławamir Adamowicz (Mińsk). Towarzystwo wydaje także swoje pismo literackie — nieregularnik „Kałośsie” redagowany przez J. Humianiuka.
Humianiuk to pieszczoch białoruskiej poezji. Zawalony pochwałami i komplementami ze wszystkich stron za swoje dwa tomiki poetyckie, Wodar cieła [Aromat ciała] i Twar Tutanchamona [Twarz Tutanchamona], w których doszukano się niemal kanonicznej realizacji postulatów postmodernizmu, ostatnio spoczął na poetyckich laurach i zajął się pisaniem powieści (jak wieść niesie, też postmodernistycznej).
Ihar Sidaruk napisał ok. 20 sztuk i scenek teatralnych (z których większość doczekała się realizacji scenicznej), a także wydał trzy tomiki poetyckie, w tym brawurowy zbiorek Sanata Arhanata (1994) w serii redagowanej przez Arkusza. Wśród wielu obrazoburczych wierszy Sidaruka, zrywających wszelkie zasłony z seksualnych tabu w poezji białoruskiej, jeden jest szczególnie bluźnierczy i dotyczy tabu ogólnonarodowego — świętego przekonania o prawie narodu białoruskiego do zajęcia ludzkiego miejsca pod słońcem, wyrażonego przez klasyka Jankę Kupałę w słynnym wierszu „A któż tam idzie” (?1905). Sidaruk odpowiedział nań wierszem „A któż tam nie idzie?” (?1994) (str. 74), w którym niedwuznacznie odmówił tego prawa narodowi. Dogłębnie pesymistyczna wizja świata przenika też wszystkie opowiadania i sztuki Sidaruka, nie oszczędzając nawet dzieci (patrz cykl makabresek dydaktycznych Pouczające historie wujaszka Sida Ruka wydanych w Brześciu w potwornym nakładzie 50 tysięcy egzemplarzy).
Ostatnie dwa lata w poezji białoruskiej stały jednak pod znakiem Sławamira Adamowicza, poety o niezwykle powikłanym życiorysie. W drugiej połowie lat 80., będąc na studiach w Mińsku, został zwerbowany do współpracy przez KGB. Po roku wyplątał się z tej współpracy i opublikował historię swego zwerbowania (w moskiewskiej „Litieraturnoj gazietie”; w Mińsku żadna z gazet nie ośmieliła się wydrukować tego tekstu). Przeżył gorycz osamotnienia i wyobcowania w środowisku literackim Mińska po publikacji swego wyznania. W gęstniejącej antybiałoruskiej atmosferze po dojściu do władzy prezydenta Łukaszenki zawiązał organizację „Prawy Rewanż” [Rewanż Prawicowy], na poły zmistyfikowaną strukturę terrorystyczną do walki z reżymem. Seria literacko-prawicowych prowokacji zakończyła się aresztowaniem poety w kwietniu 1996 r. pod zarzutem nawoływania do zabójstwa Łukaszenki i obalenia reżymu. Powodem stał się opublikowany w witebskiej opozycyjnej gazecie „Wybar” wiersz Adamowicza „Zabij prezydenta” (napisany po rosyjsku). „Sprawa Adamowicza” ujawniła w całej pełni przerażająco-farsowe oblicze panującego reżymu. Śledztwo zażądało fachowej analizy literackiej rzeczonego wiersza i określenia stopnia jego wywrotowości. Literaturoznawcy z Białoruskiej Akademii Nauk pisali swoje analizy dla prowadzących sprawę oficerów KGB (jako żywo przypominało to lata 30., w których nieprzychylna recenzja nadzorcy od literatury była jednoznaczna z wyrokiem śmierci na pisarza). Po dziesięciu miesiącach i wyroku skazującym (na 10 miesięcy odsiedzianych w śledztwie) Adamowicz wyszedł z więzienia. Swoje przeżycia opisał w publikowanym przez „Naszą Niwę” i szczerym aż do bólu „Dzienniku rewanżysty.” W czasie pobytu w więzieniu Dubawiec zredagował i wydał udany zbiorek poetycki Adamowicza Kachańnie pad akupacyjaj [Miłość pod okupacją], prezentujący tak charakterystyczny dla poety motyw wolnej miłości jako aktu buntu wobec reżymu. Niedawno wyszedł zbiór wierszy napisanych (właściwie: ułożonych w głowie) przez Adamowicza podczas uwięzienia.
Poezja białoruska ostatniej dekady, uciekając od banalności kolektywnych mitów w sferę prywatności i intymności, pod ciśnieniem warunków zewnętrznych znowu została postawiona „na pierwszej linii frontu”. W sytuacji, gdy opozycja polityczna w Białorusi została całkowicie rozbrojona i zmarginalizowana, kultura białoruska i w szczególności literatura pozostała najmocniejszym orężem w walce przeciwko mongolizacji społeczeństwa. Toczy ją nowe pokolenie Królestwa Białoruś „w okopach za niebokresem Europy” (I. Babkou), tuż za miedzą.
Białystok, luty 1998.
1 Manifest Tutejszych, tłum. M. Wawrzeniuk, KARTKI 1/97, Białystok.
2 Ahmień w j. biał. oznacza żar pozostawiany na palenisku pieca na noc, by można było od niego rozpalić ogień z rana.
3 Katalog Karaleustva Biełaruś, Kultura postkolonialna, Mińsk 1997.
4 Taką powszechnie akceptowaną nazwę nosiły nowe prądy w polityczno-społecznym i kulturalnym życiu Białorusi pod koniec lat 80. i na początku 90.
5 Jahamość wywodzi się etymologicznie z tego samego pnia, co polski jegomość, z tym że słowo białoruskie jest znacznie bliższe pierwotnemu sensowi „jego mość”, niż żartobliwie staroświeckiemu znaczeniu tego słowa w dzisiejszej polszczyźnie.
6 Nazwa zainspirowana tytułem opowiadania Mariana Brandysa, przekład którego „Nasza Niwa”, rzecz jasna, opublikowała.
7 Metafora mińskiego artysty plastyka Wiktara Piatrowa-Hruckiego, patrz tekst „Mongolia Wewnętrzna” w katalogu „Ostry nawrót dekadencji”, Poznań 1997.