Demonokameron
Hlobus Adam
Oswajanie demonów
Demonokameron[1] Adama Hlobusa ukazał się w roku 1994 w ... No właśnie, gdzie naprawdę? Formalnie rzecz biorąc, w Białymstoku, ponieważ w tym mieście został wydrukowany. Napisany zaś został w Mińsku, a zredagowany w Wilnie. Te trzy miasta znalazły się w metryczce wydania. Ale w tradycyjnym sensie trudno przypisać wydanie tej książki do jakiegoś konkretnego miejsca. Zgodnie z duchem schyłku stulecia i tysiąclecia, oplecionego pajęczyną Internetu, można by powiedzieć, że książka pojawiła się na serwerze pod nazwą „literatura białoruska”, zaś nazwy trzech miast występują tu tylko w postaci danych technicznych, czegoś w rodzaju adresu domenowego.
Casus książki Adama Hlobusa raz jeszcze uzmysławia dobitnie obecną sytuację literatury i kultury białoruskiej, jej „wirtualny adres” w czasoprzestrzeni, nie przypisany do konkretnego, „obmieszkanego” miejsca. Ponieważ nie ma takiego fizycznego miejsca, w którym literatura białoruska czułaby się pełnoprawnym gospodarzem lub domownikiem. Poza językiem białoruskim, rzecz jasna. Jednak język nie jest fizycznym miejscem. Ale nie jest też tylko i wyłącznie narzędziem. Język białoruski dla dzisiejszej Białorusi jest najistotniejszą esencją i spoiwem narodu, nawet jeśli większość Białorusinów wciąż jeszcze tego faktu nie uświadamia i zdaje się trwać w zatomizowanym i amorficznym stanie homo sovieticus. Język jest ciągle otwartą szansą narodu na odnalezienie drogi do własnej tożsamości, na ponowne zadomowienie się wśród szarych połaci ziemi niczyjej, zwanej współcześnie Republiką Białoruś. Żadne inne imponderabilia narodowe nie mogą nawet pretendować do tej roli.
Pokolenie Adama Hlobusa, wychowane w rosyjskojęzycznych miastach Białorusi Sowieckiej, wśród cudzych głosów i cudzych ścian, odnalazło drogę do własnego domu właśnie dzięki językowi ojczystemu[2]. Język rosyjski w Białorusi, mimo iż powszechnie używany w życiu rodzinnym i publicznym, pozostaje wciąż językiem martwym dla kultury narodowej. To prowincjonalna, drugorzędna odmiana języka rosyjskiego, nie mająca zakorzenienia w żywej mowie ludowej i choćby z tego powodu skazana na nieautentyczność i wtórność, na przekór zaciętym wysiłkom rodzimych rusyfikatorów. Literatura powstająca w Białorusi w języku rosyjskim to produkt drugo- i trzeciorzędny nie tylko w skali „imperialnej”, ale także w wymiarze lokalnym, „
Adam Hlobus (właściwie: Uładzimir Adamczyk) urodził się w roku 1958 w miasteczku Kojdanawa (niewłaściwie: Dzierżyńsk) koło Mińska. Sam o swoim pochodzeniu rodzinnym mówi w sposób następujący: Mam bardzo klasyczną biografię pisarza II pokolenia. Mój ojciec urodził się na wsi pod Nowogródkiem, wtedy była tam Polska. Został klasykiem literatury białoruskiej. Jest wszędzie u nas znany i poważany. Moja mama zaś jest bibliotekarką. Urodziłem się zatem w typowym klimacie literackim. Wychowywałem się w towarzystwie wszystkich znaczących literatów białoruskich, zresztą nie tylko, bo i rosyjskich, kazachskich i w ogóle sowieckich, dlatego że mój ojciec studiował na wyższych studiach literackich w Moskwie. Wzrastałem w tym klimacie literackim, aż w końcu sam zostałem pisarzem[3]. Gwoli uzupełnienia dodajmy, że ojciec Adama Hlobusa to prozaik Wiaczasłau Adamczyk i, jak na klasyka przystało, autor m.in. tetralogii dającej szeroką panoramę wydarzeń na Zachodniej Białorusi w przeddzień i w czasie II wojny światowej. Brat Adama też para się literaturą i jest autorem kilku ciekawych sztuk teatralnych oraz utworów prozą z pogranicza literatury sensacyjno-przygodowej.
Zanim jednak Adam Hlobus doszedł do Demonokamerona, ukończył Miński Instytut Teatru i Sztuk Plastycznych w specjalności zwanej naówczas grafiką monumentalną. A w roku 1988 ukazał się debiut książkowy 30-letniego autora: tomik poezji Park[4]. W wydawnictwie państwowym w Mińsku wyszły jeszcze dwa jego zbiory opowiadań: Adzinota na stadyjonie [Samotność na stadionie, 1989] i Śmierć-mużczyna [Śmierć jest mężczyzną, 1992]. Poczynając od zbiorku poezji Skryżawańnie (1993) Hlobus zaczął publikować poza wydawnictwami państwowymi i na ogół za własne pieniądze. Mógł już wtedy finansowo sobie na to pozwolić.
Pierwsze książki Adama Hlobusa, oględnie mówiąc, wzbudziły umiarkowane zainteresowanie krytyki i czytelników. Owszem, pisarz był znany w Mińsku, ale bardziej chyba dzięki swojej koligacji rodzinnej, niż dzięki własnej twórczości. Wydanie Demonokamerona, naszym zdaniem jednego z najciekawszych zjawisk w prozie białoruskiej lat 90., przeszło też właściwie niezauważone. Jedynie ówczesny organ Związku Pisarzy Białorusi, tygodnik „Litaratura i mastactwa” [Literatura i Sztuka], określił książkę jako obrzydliwą, a samego pisarza zaliczył do sępów żerujących na najpodlejszych instynktach publiki post-sowieckiej, spragnionej czarnuchi i parnuchi[5] po okresie przymusowego czytelniczego postu.
Trudno o bardziej niesprawiedliwe posądzenie w odniesieniu do Demonokamerona i Hlobusa — pisarza tworzącego w języku białoruskim. Trudno bowiem żerować w Białorusi na czymkolwiek, co ma związek z językiem białoruskim. Nakład książki w 1994 roku nie przekroczył 1000 sztuk, ale nawet dzisiaj autor z pewnością nie miałby kłopotu z dostarczeniem świeżo rozpakowanych egzemplarzy z domowego zapasu na życzenie. Rzecz w tym, że w okresie powojennym cała sprawa białoruska w Białorusi Sowieckiej przekręciła się o 180 stopni i stanęła dokładnie na głowie. Język białoruski — w latach 60. ciągle uważany za palące piętno plebejskiego (kołchozowego) pochodzenia — w ciągu dwóch następnych dekad został masowo zarzucony, zarówno w życiu publicznym, jak i prywatnym. Ostał się jedynie w środowiskach artystycznych i intelektualnych. Dzisiaj posługiwanie się językiem białoruskim w Mińsku jest najpewniejszą oznaką odróżniającą elitę umysłową od plebsu. Elita wymaga elitarnej literatury i o tym Hlobus nie może nie wiedzieć. Ponieważ doskonale wie, co czyta plebs.
Bowiem Adam Hlobus jest chyba największym producentem literatury masowej na obszarach byłego Związku Radzieckiego. W języku rosyjskim, rzecz jasna. Popyt na tego rodzaju literaturę nie ominął także Polski i wszystkich innych krajów byłego obozu. Wbrew pozorom, to nie erotyka czy pornografia zawładnęła wyobraźnią i sercem milionów na terytoriach świeżo odzyskanej wolności wydawniczej i czytelniczej, ale Hollywood-made dreams powielone w krociach harlequinów, romance’ów, judith-krantzów i danielle-steele’ów. W przestrzeni postsowieckiej doszła do tego całego panoptikum niewiarygodna wręcz popularność brazylijskich telenovelas. Na początku Hlobus pracował sam, pisząc dalsze ciągi popularnych hitów czytelniczych czy serializując w druku losy bohaterów aktualnej telenoweli w ORT. Te dziełka szły w nakładach sięgających miliona egzemplarzy. Rynek i popyt ciągle rosły, więc Hlobus zorganizował coś w rodzaju cechu mińskich skrybów, który zajął się transkrypcją telesnów i dalszociągizacją najróżniejszej maści zachodnich bestsellerów w sposób bardziej zorganizowany i wydajny. Przy szczególnie napiętych terminach wydawniczych (telenowele na ogół pokazywane były parę razy w tygodniu) korzystano z dyktafonów i specjalnie opłacanych kurierów, którzy niezwłocznie dostarczali nagrane taśmy drukarzom do Moskwy.
Do mińskiej legendy literackiej należy już słynny żelazny sejf Hlobusa, w którym stoi ponad 100 tomów utworów zebranych firmy Hlobus i S-ka. Myślę, że nie tylko córka Scarlett z „Przeminęło z wiatrem”, ale i jej wnuczka doczekały się dalszych wersji książkowych losów pod piórem, jeśli można tak to ująć, białoruskiej kolektywnej Margaret Mitchell. Ihar Babkou, miński poeta i prozaik, ujął wszechobecność swego przyjaciela Adama Hlobusa na postsowieckim rynku wydawniczym w sposób następujący: Gdy widzę nowe zachodnie nazwisko na półce księgarskiej w Mińsku, moim pierwszym pragnieniem jest zadzwonić do Adama i zapytać go, czy to on czy też jakiś autor mający szanse na istnienie rzeczywiste[6]. Z pewnością w tej działalności nie wszystko jest w porządku z prawami autorskimi, ale trudno mi znaleźć w tym miejscu słowa potępienia dla Hlobusa i jego firmy. Bo oprócz tej masowej produkcji Hlobus zajmuje się prawdziwą literaturą, a jego firma daje szansę zarobku sporej gromadce mińskich literatów, którzy inaczej byliby zmuszeni szukać środków na utrzymanie gdzieś znacznie dalej od literatury.
Wspomniana nieprzychylna (i jedyna) reakcja mińskiego tygodnika „Litaratura i mastactwa” na Demonokamerona ma u podstaw, jak się wydaje, dwie zasadnicze przyczyny. Pierwsza z nich związana jest z odziedziczonym po okresie sowieckim całkowitym tabu dotyczącym erotyki i seksu w literaturze. Druga leży w niewłaściwym odczytaniu przesłania książki i przypisaniu autorowi intencji, których w rzeczywistości nie miał.
To oczywiste, Demonokameron porusza wątki erotyczno-seksualne na tyle otwarcie i bezpośrednio, że może budzić pewne zastrzeżenia nie tylko czytelnika białoruskiego, nie mającego poprzednio żadnych wzorców takiej literatury w swoim języku, ale i obecnego czytelnika w Polsce, mającego sporo do wyboru „w tym temacie”, zarówno w przekładach, jak i w ojczystym piśmiennictwie. Przez dziesięciolecia wtłaczana zasada, że „w Związku Radzieckim seksu nie ma”[7], przygotowała grunt pod automatyczną społeczną reakcję w Białorusi: poruszanie tematów seksualnych nie związanych z naturalną reprodukcją jest przejawem moralnego rozkładu, jeśli nie pornografii. To nabyty odruch warunkowy, który występuje niezależnie od rozsądku.
Jestem też przekonany, że nie da się w poważny sposób uzasadnić tezy, iż celem autora w Demonokameronie było wywołanie podniecenia seksualnego u czytelnika, inaczej mówiąc, przemycenie pornografii pod szyldem literatury. Pod tym względem zdecydowanie bardziej pornograficzne są harlequiny, mimo że ich technologia produkcyjna wyklucza umieszczanie pewnych dosłowności i scen typu hard core. Ale intencje soft-core’owych harlequinów są niewątpliwie bardziej nieprzyzwoite niż dosłowności Hlobusa.
Hlobus wkroczył do strefy, której wcześniej nie odwiedzał żaden pisarz białoruski, i zdał z tej podróży drobiazgowy raport. Raport wydaje się być tu właściwym słowem, gdyż ludzie bliżej zorientowani twierdzą bez żadnych wątpliwości, że co najmniej 80 procent historii opowiedzianych w Demonokameronie zdarzyło się naprawdę, bądź z udziałem samego autora, bądź też jego znajomych, którzy mu potem o swoich przygodach opowiedzieli (jeśli, naturalnie, przeżyli). (Pozostałe 20 procent historii odnosi się do takich wypadków, w których żaden ze świadków nie przeżył.)
Jeszcze jedna cecha zewnętrzna prozy Hlobusa jest godna naszego podkreślenia: topografia miejsc akcji przedstawiona jest z absolutną wiernością. Z Demonokameronem można zwiedzać Mińsk znacznie pewniej niż z oficjalnym planem miasta, który został specjalnie zdeformowany, by utrudnić zachodnim służbom wywiadowczym orientację w białoruskiej metropolii.
Seks jest zajęciem całkowicie nieoficjalnym, w którym człowiek oprócz ubrań zrzuca także wszelkie inne maski, dając się ponosić „demonom namiętności”. To była ta strefa wolności i naturalności społeczeństwa totalitarnego, nad którą państwo nie miało kontroli, więc próbowało ją skazać na nieistnienie, wykreślić ze społecznej świadomości. Hlobusowi udało się wejść do niej, zajrzeć pod oficjalną maskę przywdziewaną na co dzień przez homo sovieticus i ukazać głęboko ukryte człowieczeństwo w jego przeróżnych komiczno-żałosno-wzniosłych odmianach i sytuacjach. Ukazać z supierażywańniem[8]. Być może z tego właśnie powodu te krótkie opowiadania Adama Hlobusa jawią się jako najcelniejsze spełnienia postulatów realizmu w literaturze białoruskiej. Wszystkie historie są nie tylko prawdopodobne życiowo (jak ustaliliśmy, wszystkie mają swoje źródła w wydarzeniach rzeczywistych), są prawdopodobne także literacko, tzn. kreują pewną rzeczywistość literacką, która jest niesprzeczna w swoich częściach i całości oraz stanowi literacko zamknięty i samowystarczalny świat. To jedna z podstawowych charakterystyk dobrego pisarstwa.
Włączenie w kontekst mińskich historii erotyczno-seksualnych (i nie tylko takich) całego legionu białoruskich demonów, diabłów i rusałek może się komuś wydać chwytem arbitralnym i sztucznym, zorientowanym na osiągnięcie wątpliwych celów estetycznych. Chciałbym zdecydowanie temu zaprzeczyć. Nie ma nic bardziej literacko i życiowo usprawiedliwionego niż taki zabieg w odniesieniu do Mińska. Mińsk jest bowiem miastem, w którym genius loci nie wcielił się ani w postać Golema, ani Smoka Wawelskiego, a został sprowadzony z mokradeł, bagien, jezior, łąk, zakoli rzecznych, borów, uroczysk i gajów błękitnookiej Białorusi w postaci tłumu lasowików, polowików, chutów, strzyg, rusałek i kaduków. Całe to bestiarium osiedliło się razem z ludem wieśniaczym, który przeniósł do metropolii także swój na wpół pogański światopogląd wraz z wiejskimi gusłami, przesądami i lękami. Od początku lat 60. do początku 90. ludność Mińska powiększyła się niemal o milion. To przede wszystkim migracja ze wsi, a nie jakaś eksplozja rozrodczości Białorusinów, jest odpowiedzialna za ten nadnaturalny rozrost stolicy. Seks dla tych przesiedleńców był jedną z demonicznych sił natury, której raczej należało się obawiać, niż czcić na ołtarzach. Diaboliczna metafora Hlobusa w odniesieniu do białoruskiego erotyzmu jest zatem celna i adekwatna.
Czytelnik białoruski został wystawiony przez Adama Hlobusa w Demonokameronie na podwójną próbę — oprócz oporów natury moralno-obyczajowej oczekuje go także przy lekturze książki trud akceptacji języka, jakiego autor używa w odniesieniu do sfery erotyki i seksu. W tym względzie Hlobus jest niemalże zupełnym pionierem w białoruszczyźnie. Przekład na polski nie nastręczał większych trudności — to terytorium polszczyzna przebadała i znominalizowała trochę dalej i szerzej. Z białoruskim jest gorzej. Dość powiedzieć, że dwa kluczowe dla zagadnienia słowa Hlobus musiał po prostu wymyśleć, aby uniknąć posługiwania się powszechnie znanymi w językach słowiańskich wulgaryzmami bądź terminami medycznymi, bądź też eufemizmami zapożyczonymi ze słownika grzecznych dzieci. Zaś wiele innych białoruskich słów i wyrażeń pojawiło się na kartkach książki Hlobusa w niektórych kontekstach po raz pierwszy. Myślę, że ta lingwistyczna próba zakończyła się dla autora pełnym sukcesem.
Na koniec należałoby skwitować w paru słowach tytuł książki Adama Hlobusa, nawiązujący oczywiście do Dekamerona Giovanni Boccaccio. Oprócz obficie wykorzystanych wątków erotycznych jako motoru napędowego opowiadanych historii, Demonokameron ma też znacznie bardziej istotne podobieństwa do nieśmiertelnej książki czternastowiecznego Toskańczyka. Podobnie jak Boccaccio, Hlobus objął swoją uwagą szeroką galerię najróżniejszych postaci i typów społecznych. Demonokameron to także, podobnie jak Dekameron, próba ukazania współczesnej swojemu czasowi „komedii ludzkiej”. Dzieło Toskańczyka zapowiadało koniec średniowiecza i początek renesansu we Włoszech. Opowieści Hlobusa, miejmy nadzieję, zapowiadają koniec ponurej epoki homo sovieticus i początek narodowego renesansu w Białorusi.
Książka, jak już wspomniałem, przeszła prawie bez żadnego echa w Białorusi. Być może dlatego, że trafiła na niedobry czas dla literatury w ogóle, gdy większość ludzi bardziej zajęta jest rzeczywistością ekonomiczną niż literacką. A może też dlatego, że pojawiła się w literaturze białoruskiej za wcześnie, zbyt szybko próbując skruszyć bastiony estetycznych upodobań minionej epoki. W każdym bądź razie, tylko pod jednym adresem „białoruskiej wirtualnej przestrzeni kulturalnej” przyjęto książkę Hlobusa z entuzjazmem i satysfakcją: w Białymstoku właśnie, gdzie książka ukazała się po białorusku i teraz wychodzi w tłumaczeniu na język polski[9]. Niektóre z fraz Demonokamerona stały się już czymś w rodzaju haseł wywołujących całe ciągi skojarzeń kulturologicznych i etnolingwistycznych oraz wybuchy dekameronicznego śmiechu wśród białostockich Białorusinów (tych, rzecz jasna, którzy są jeszcze w stanie czytać po białorusku). Nie jest to grupa zbyt liczna, ale za to zawzięta. Dowodem na to jest niniejsze wydanie.
Praha, maj 1998
1 W języku białoruskim tytuł książki brzmi Damawikameron. Określenie damawik (z akcentem na ostatniej sylabie) w ludowej demonologii białoruskiej oznacza domowego „diabła”.
2 Portret tego pokolenia, określanego czasem mianem „Tutejszych”, spróbowałem przedstawić w posłowiu do antologii nowej poezji białoruskiej Za niebokresem Europy, Białystok 1998.
3 Najbliższe są mi czasy Odrodzenia, rozmowa z Adamem Hlobusem, KARTKI 1/97, Białystok.
4 W praktyce stosowanej w białoruskiej literaturze sowieckiej nie był to wcale późny wiek dla debiutu książkowego. Niezależne inicjatywy wydawnicze u schyłku lat 80. w Białorusi ledwie raczkowały, zaś biurokratycznie zarządzany Związek Pisarzy Białorusi za młodych uznawał pisarzy pomiędzy 30 i 40 rokiem życia i dopiero wówczas na ogół przyznawał im papier i pieniądze na druk z oficjalnego rozdzielnika.
5 W przybliżeniu: brudu i pornografii (biał.).
6 Cytat pamięciowy z wystąpienia I. Babkowa na seminarium literackim „Biaźmieżża” w Hajnówce w 1996 r.
7 Ta wiekopomna teza, godna włączenia do złotych myśli ZSRR razem z leninowską definicją komunizmu, została wypowiedziana na głos przez anonimową uczestniczkę telemostu Moskwa — Los Angeles gdzieś na początku gorbaczowowskiej pierestrojki, w odpowiedzi na insynuacje amerykańskiej strony, że władza radziecka zabrania seksu swoim obywatelom.
8 With compassion (biał.) — trudno mi znaleźć trafny polski odpowiednik dla tego określenia.
9 Niniejsze wydanie jest wyborem 66 opowiadań dokonanym z Demonokamerona 1994 roku i z maszynopisu Nowego Demonokamerona przygotowywanego przez autora do publikacji po białorusku.