Мэдыі і камунікацыя
Курс лекцыяў
Сродкі масавай камунікацыі - Кінематограф
Плян:
1. Кінематограф як сацыяльны фэномэн
2. Мовы і “дыялекты” кіно. Элітарнае, масавае і “незалежнае” кіно
3. Фэномэн “дрэннага добрага” фільму
4. “Відовішчнае” кіно як інструмэнт фармаваньня масавых настрояў
Кiно — мастацтва 20 ст. Гэткае цьверджаньне выдае на пустое i банальнае. Тым ня меней, яно абсалютна дакладнае. Менавiта ў мастацтве “рухомага малюнку” знайшл i сваё найбольш тоеснае адлюстраваньне духоўныя i фармальныя пошукi культуры нашага стагодзьдзя.
Нараджэньне кiнематографу звычайна датуецца 1895 г., хаця знаўцы гiсторы i кiно згадваюць, што першы фiльм быў зьняты французам Луi Эме Агюстэнам Ле Прынсам яшчэ ў 1888 г., а першы адкрыты кiнапаказ адбыўся ў лябараторыi Томаса Алвы Эндсона 22 траўня 1891 г. I тым ня менш, зьяўленьне кiно, як сацыяльна значнай зьявы, датуецца менавiта 28 лiстападам 1895 г. У гэты дзень у парыскiм Гран кафэ на бульвары Капуцынак браты Люм'ер арганiзавалi першыя платныя публiчныя кiнапаказы. Кiнематограф перастаў быць проста тэхнiчным фокусам i прылучыўся да iснуючай сыстэмы вытворчасьцi i спажываньня культурных прадуктаў. “Сны наяве” былi пастаўленыя на канвэер i зрабiлiся істотным чыньнікам узьдзеяньня на грамадзкiя настроі, а таксама крынiцай вялiкiх фiнансавых прыбыткаў.
Рост папулярнасьцi кiно i ператварэньне яго ў эфэктыўны сродак масавай камунiкацыi стаўся магчымым з шэрагу перадумоваў сацыяльна-псыхалягiчнага пляну. Каб лепей зразумець мейсца кiнематографу ў сучаснай культуры, трэба прааналiзаваць асаблiвасьцi вiзуальнай культуры як такой. Яе сутнасная адметнасьць — у стварэньнi адмысловай цэльнай iнфармацыйнай прасторы, пэўнага “наiўнага” асяродку, падобнага да таго, што фармуецца непасрэдным жыцьцёвым досьведам чалавека. Па словах выдатнага кiнарэжысэра Дэвiда Ўарка Грыфiта, “глядзець кiно — значыць станавiцца першабытным чалавекам. Выява — першы сродак запiсу думак чалавека”.
Вiзуальная камунiкацыя стварае тэксты, якiя лягчэй успрымаюцца i лепей запамiнаюцца, паколькi адначасна ўзьдзейнiчаюць на ўвесь комплекс чалавечых пачуцьцяў. Сынтэтычны характар кiнематографу (карцiнка + мантаж + гук + сюжэт + акторская праца + культурны кантэкст) фармулююць iлюзiю “натуральнага” паходжаньня аўдыявiзуальнага тэксту, тоеснага спантаннаму жыцьцёваму досьведу.
“Iлюзiён” кiнематографу канструюе рэальнасьць, падлеглую кожнаму спажыўцу, паколькi, у адрозьненьне ад тэкстаў элiтарна-iнтэлектуальнага “кнiжнага” тыпу, для задзiночаньня зь ёй не патрабуецца спэцыяльнай падрыхтоўкi i прафэсiйнай адукацыi. Рэальнасьць кiно — гэта рэальнасьць калектыўнага “сну наяве”, якi адмыслова яднае “тут” (звычайны сьвет) i “там” (сьвет кiнатэксту). “Зробленае” кiно рыфмуецца з “наiўным” кiно штодзённасьцi як “другая рэальнасьць”, iлюзiя сапраўднасьцi, якая адбываецца на экране. У адрозьненьне ад, скажам, тэатру, умоўнасьць кiнадзеi невiдавочная масаваму гледачу. Яна ўдала схаваная за наплывам зрокавых вобразаў, якiя запрашаюць нас на дзьве гадзiны ў “iншае жыцьцё”. Патрапляючы ў гэтую плынь вобразаў, глядач пераключае сваё ўспрыняцьцё з актыўнага ўдзелу ў штодзённых справах на пасыўна-захопленае “падгляданьне” за жыцьцём на экране. Пры гэтым сукупнасьць вiзуальных вобразаў стварае сэнсавыя фiгуры жаданай рэальнасьцi. Працэс iхняга ўспрыняцьця Дж.Файкс вызначае як канцэптуальны рух, паколькi вiзуальны мiф ня ёсьць нечым цэльным, а хутчэй “ланцужком элемэнтарных канцэптаў, паўзь якiя рухаецца нашае ўспрыняцьце”. З гэтага кiнатэкст уяўляе своеасаблiвае квазi-наiўнае пiсьмо, наглядную карцiнку зь “iдэяй”, якая, як правiла, чытаецца на дарацыянальным узроўнi. Ключавы message патрапляе ў сьвядомасьць гледача ня бачным, таемным шляхам, абмiнаючы фiльтры рацыянальнага кантролю. Сэнс кiнатэксту як руху ўспрыняцьця, якi ўвесь час высьлiзгвае, “сплывае”, тоесны не вэрбальна-канцэптуальнаму, а спантанна-сытуацыйнаму ўзроўню практычнага засваеньня рэальнасьцi. Тыповы кiнатэкст прынцыпова дэмакратычны, ён не патрабуе для свайго засваеньня “навучэньня чытаньню”. Кiно адкрытае ўсiм i кожнаму: “Iдзi i глядзi”.
Кiно зразумелае “прафаннай” сьвядомасьцi ня толькi таму, што яно тоеснае “наiўнаму” кiно ўласнага зрокава-пачуцьцёвага досьведу, але яшчэ і таму, што яно падобнае да ўласнага “кiно памяцi”, “кiно ўяўленьня”, “кiно сну”. Натуральная для чалавечай псыхiкі здольнасьць гульнi ўяўленьня, адвольнага камбiнаваньня зрокавых вобразаў садзейнiчае як кiнатворству, гэтак i гатоўнасьцi гледача ўспрымаць мову кiно. Дзьве магутныя традыцыi масавых дзействаў — сакральна-абрадавая i карнавальна-сьмехавая — фармавалi i падтрымлiвалi неабходнасьць калектыўных перажываньняў, заснаваных на эмацыйным прылучэньнi гледача да таго, што адбываецца.
Такiм чынам, кiнематограф стаўся магчымым ня толькi дзякуючы вынаходнiцтву спосабу фiксаваньня i аднаўленьня руху шляхам пасьлядоўнай зьмены карцiнак-кадраў. Ягонае зьяўленьне абумоўлена агульнымi тэндэнцыямi развою духоўнага жыцьця iндустрыяльнага грамадзтва i найперш — зьяўленьнем фэномэну чалавека масы.
Чалавек масы — адзiнка армii наёмных працаўнiкоў буйной прамысловай вытворчасьцi i бюракратычнага апарату. Яго адметныя рысы: адарванасьць ад традыцыйнай патрыярхальна-аграрнай культуры, праца ў рэжыме падначаленасьцi i залежнасьцi, абмежаванасьць i аднабаковасьць адукацыi. Адсюль натуральны вынiк: няздольнасьць да самастойнай пабудовы цэльнага сьветагляду i выбару адпаведных мадэляў сацыяльных дзеяньняў. Чалавек масы, “эмiгрант” з архаiчнай культуры ў iндустрыяльна-гарадзкую, шукае сабе правадыра i настаўнiка, якiя кампэнсуюць яму згубленыя традыцыйныя арыентыры. Яму не патрэбная Iсьцiна, ён не ўспрымае лягiчна выбудаваную аргумэнтацыю. Чалавек масы прагне ясна i эмацыйна выкладзенага мiту. Лепшай з формаў “прамысловай вытворчасьцi мiталёгii ” сталася кiно. Сiла аўдыявiзуальнага вобразу — у яго скрайняй пачуцьцёва-эмацыйнай насычанасьцi. Як дакладна заўважыў тэарэтык кiно Крысьцiян Мэтц, “плян” у кiно блiжэйшы не да кнiжнага слова, а да выказваньня натуральнай мовы. Колькасьць плянаў, як i колькасьць выказваньняў, можа быць бясконцай. Плян перадае таму, хто яго ўспрымае, нявызначаную колькасьць iнфармацыi і тым самым стварае выказваньне неабмежаванай даўжынi. Рэальнае значэньне паведамленьня аказваецца значна шырэйшым за яго непасрэдны зьмест.
Заўважым у гэтай сувязi, што звыклыя клiшэ “iнтэлектуальнага” цi “фiлязофскага” кiно (Таркоўскi, Занусi, Кесьлеўскi, Сакураў) можна разглядаць як своеасаблiвае адхiленьне, рэцэдыў “кнiжнасьцi”, якi надае вiзуальнаму вобразу службовы статус адносна Слова. Сацыяльная значнасьць падобных “кампрамiсных” стасоўна традыцыйнай эўрапейскай культуры кантэкстаў непазьбежна зьнiжаецца па меры павелiчэньня ўплыву найноўшых iнфармацыйных тэхналёгiяў.
Магiя кiнатэксту заключаецца ў тым, што праз пазнавальныя, звычайныя карцiнкi будуецца невядомы нам тэкст, якi рэфармуе нашае ўспрыняцьцё, наноў наймуе рэальнасьць. Стваральнiк усялякага вiзуальнага паведамленьня прапаноўвае спажыўцу ня толькi само паведамленьне, але i правiлы ягонага прачытаньня. З гэтага, у адрозьненьне ад вэрбальнага тэксту, кiнатэкст узнаўляе ня толькi поўны набор знакаў, але i набор стратэгiяў iх успрыняцьця. Па сутнасьцi, кiнематограф заняты пашыранай вытворчасьцю пэўнага тыпа дыскурсу, спосабу чытаньня сацыяльнай рэальнасьцi, у канцавым вымеры — нейкага канону сацыяльнасьцi. Кiнематограф — гэта будаўнiцтва прасторы культуры з наяўнага матэрыялу, гульня ў рэальнасьць, якая актыўна яе перастварае.
Вiзуальны iнфармацыйны канал па азначэньні зьяўляецца незавершаным. Гэта зьменлiвая плынь разнастайных вобразаў-кадраў, непазьбежна зьнiкаючых з поля нашага зроку. Калейдаскоп кадраў аналягiчны калейдаскопу iмгненьняў нашага жыцьця, i гэтаксама як жыцьцё ён прапаноўвае гледачу iнфармацыi значна болей, чым мы здольныя ахапiць у кожны асобны момант лягiчным мысьленьнем. Як i спантанны жыцьцёвы досьвед, кiнатэкст узьдзейнiчае на нас адначасна на пачуцьцёва-эмацыйным, рацыянальным i пазасьвядомым (iнтуiцыйным) узроўнях. Такiм чынам, сутнасьць кiнематографу — не ў перадачы нейкага канцэптуальнага пасланьня, а ў няспыннай вытворчасьцi першасных дарэфлексiйных уражаньняў i эмоцый.
Як вядома, штодзённая практычная сьвядомасьць ад пачатку ўключае ў сябе значную колькасьць iнтуiцыйных, вобразна-эмацыянальных мiталягiчных уяўленьняў. I таму менавiта тэрыторыя “сьвету жыцьця” становiцца мейсцам сустрэчы двух мiтаў — кiнематаграфiчнага (штучнага) i штодзённага (натуральнага). Тут тоесьняцца ня “праўда жыцьця” i яе адлюстраваньне на экране, а два канцэпты, здольныя ўзмацнiць цi паслабiць iх агульную значнасьць для гледача. I калi ў пару Сярэднявечча вiтражы i скульптурныя ўпрыгожваньнi сабораў называлi “Бiблiяй для неадукаваных”, то ў 20 ст. гэткую самую ролю стаў адыгрываць кiнематограф.
Кiно зь першых сваiх крокаў зрабiлася найважнейшым сродкам масавай камунiкацыi. Найперш дзякуючы дакумэнтальным здымкам Люм'ераў i iхнiх пасьлядоўнiкаў штодзённыя газэты займелi свой кiнааналяг у выглядзе зборнiкаў навiнаў. Кiно актыўна прылучылася да справы пашырэньня i насычэньня iнфармацыйнай прасторы. Затым кiнематограф зрабiўся важным сродкам прапаганды, эфэктыўным пасярэднiкам памiж уладай i народам. Згадаем хаця б “рэвалюцыйны” савецкi кiнематограф, “агiтацыйнае” нацысцкае кiно, антынацысцкiя (а затым — антыкамунiстычныя) амэрыканскiя фiльмы, патасныя кiнастужкi “чырвонага” Кiтая i “чырвонай” Паўночнай Карэi... Масавая забава, “кiношка”, была прынятая на дзяржаўную службу: фармавала грамадзкiя погляды, дэманстравала эталёны “iдэалягiчна правiльных” паводзiнаў i нястомна нагадвала грамадзянам пра “ашчэранага” ворага. Натуральным крокам у iдэалягiчнай барацьбе сталася зьяўленьне кiнацэнзуры. Агульнавядомае выказваньне Ленiна: “з усiх мастацтваў найбольш важным для нас зьяўляецца кiно” мела абсалютна канкрэтны i цалкам практычны сэнс. Аднолькава невыпадковай была захопленасьць кiнематографам Гiтлера i Сталiна. I, урэшце, з прычыны сваёй скрайняй дэмакратычнасьцi i “чытэльнасьцi”, кiно зрабiлася агульнанародным псыхааналiтыкам — яно перакладала падсьвядомыя страхi i патаемныя жаданьнi калектыўнага несьвядомага на мову аўдыявiзуальных сродкаў. Такiм чынам, кiно з простай тэхнiчнай забаўкi ператварылася ў аднаго з галоўных творцаў сучаснай сацыяльнай мiталёгii.
Роля кiно як “фабрыкi мрояў” становiцца асаблiва вiдочнай у крызысныя пэрыяды жыцьця грамадзтва. Да прыкладу, знакамiтая “вялiкая дэпрэсiя” ў ЗША 30-х гадоў спарадзiла неверагодную цiкавасьць да кiнематографу. Штотыдзень 85 мiльёнаў амэрыканцаў наведвалi 17 тысяч кiнатэатраў. У Амэрыцы той пары кiнатэатраў было ў два разы болей, чым гатэляў i ў тры разы болей, чым унiвэрсальных крамаў. Для людзей, пазбаўленых звыклай сацыяльнай стабiльнасьцi, менавiта кiно, працуючы ў рэжыме “вялiкага суцяшальнiка”, стварала магчымасьць псыхалягiчнага распружаньня. Iнфарматар, прапагандыст, забаўляльнiк i суцяшальнiк — вось асноўныя амплуа кiно ў культуры 20 ст. Якраз дзякуючы гэтаму кiно сталася iдэальным камэрцыйным прадуктам масавага спажываньня, што мела пэўныя наступствы.
З самых першых сваiх крокаў кiнематограф выклiкаў ня толькi ўвагу i павагу да сябе, але i жорсткую крытыку з боку iнтэлектуальнай элiты. Як гэта нi дзiўна, але кiно крытыкавалi за ягоныя бясспрэчныя каштоўнасьцi: дэмакратычнасьць, дынамiчнасьць, схiльнасьць да эфэктных сюжэтаў i ўмельства працаваць зь “нiзкiмi” жанрамi. Найбольш ярка падобная пазыцыя была выкладзеная ў вядомым творы Макса Горкгаймэра i Тэадора Адорна “Дыялектыка асьветніцтва”. Гэтыя аўтары даводзiлi, што кiно ўяўляе зь сябе шматтыражную пустку, запоўненую таннымi трукамi. У кiно тагачасная эўрапейская элiта бачыла апатэоз “фэльетоннай” (Г.Гесэ) культуры. Але самае сур'ёзнае абвiнавачваньне гучала наступным чынам: кiнематограф мэтанакiравана пазбаўляе народ творчых патэнцыяў, паколькi прызвычайвае гледача выключна да спажываньня ўсё новай i новай кiнапрадукцыi.
Наколькi слушнымi былi падобныя цьверджаньнi? З пазыцый сёньняшняга часу яны падаюцца залiшне эмацыянальнымi i недастаткова абгрунтаванымi. Кульмiнацыя “крытыкi кiно” прыпадае на першую палову 20 ст. i зьвязана з канфлiктам традыцыйнай “культуры слова” i новай вiзуальнай культуры. Зь цягам развою мовы кiно, эвалюцыяй жанраў, зьяўленьнем кiнаавангарду i “iнтэлектуальнага” кiно, станаўленьнем уплывовых нацыянальных кiнематографаў i павелiчэньня колькасьцi фiльмаў, прызнаных сапраўднымi шэдэўрамi, спрэчкi аб статусе кiно ў сыстэме культуры перасталi быць актуальнымi. Вiдавочна, што сучасны кiнематограф — складаная дынамiчная сыстэма, здольная ствараць культурны прадукт самай рознай якасьцi. Мова масавай культуры тут не дамiнанта, а толькi адзiн з дыялектаў.
У агульнай прасторы вiзуальнай культуры элiтарнае, незалежнае i масавае кiно пасьпяхова суiснуюць i ўзаемадзейнiчаюць у пошуках аптымальнага суладзьдзя патрабаваньняў рынку i амбiцыяў “аўтарскага кiно”. Да прыкладу, найбольш пэрспэктыўны сёньня накiрунак art house (незалежнае малабюджэтнае вiдовiшчнае кiно) зьвязаны зь мiнiмiзацыяй звычайнага падзелу на зашыфраваныя пасланьнi “iнтэлектуальных” аўтараў i дынамiчныя фiльмы для шырокага гледача. Art hоuse (Кустурыца, фон Трыер, Джармуш, Альмадавар, браты Коэны) злучае вытанчанасьць формы, чытэльнасьць сюжэту, ёмiстыя псыхалягiчныя партрэты герояў i ненавязьлiвыя цытаты з кiнаклясыкi. Адносна падобнага “антыэлiтарнага” кiно канца стагодзьдзя прэтэнзii Адорно i Горкгаймэра выглядаюць безнадзейна састарэлымi.
Амэрыканскi дасьледчык Сол Уорт у сваiм тэксьце “Распрацоўка сэмiётыкi кiно” прапаноўвае разглядаць сучасны кiнематограф як сукупнасьць шматлiкiх “моўных супольнасьцяў” (“падпольнае” кiно, Галiвуд, эўрапейскае “iнтэлектуальнае кiно”, фiльмы для тэлебачаньня i г.д.). На думку Ўорта, кожная з такiх супольнасьцяў стварае сваю сыстэму кiназнакаў i такiм чынам акрэсьлiвае чарговы “магчымы сьвет”. Калектыўны характар аўтарства вiзуальнага тэксту выяўляецца як у стварэньнi ўласнага iнфармацыйнага прадукту, так i ў канструяваньнi для яго пэўнага сэнсавага контуру.
Такiм чынам, зьмест канкрэтнага кiнатэксту ёсьць сумай “непасрэднага”, заяўленага, i “ўскоснага”, зададзенага актуальным кантэкстам, сэнсаў. Iнфармацыйная насычанасьць вiзуальнага мэдыя-тэксту фармуецца як вэктар актыўнасьцi аўтара, актыўнасьцi спажыўца i наяўнага культурнага кантэксту, якi стварае пэўны iнтэрсуб'ектыўны набор чаканьняў i пажаданьняў адрасата пасланьня. Такiм чынам, кiнакантэкст як сродак масавай камунiкацыi прадугледжвае актыўнасьць ня толькi аўтара, але i адрасата iнфармацыйнага пакету, таго, хто прамаўляе канчатковы прысуд фiльму, робiць яго папулярным, залiчвае да “кiно не для ўсіх” цi жорстка крытыкуе. Меркаваньне гледача, як правiла, прадугледжвае тры ўзроўнi ацэнкi кiнатэксту:
— “наiўны”: спантанная эмацыйная рэакцыя на дарацыянальным узроўнi.
— “прафэсiйны”: ацэнка тэхнiкi пабудовы кiнатэксту.
— “канцэптуальны”: тэарэтычны аналiз зьместу i мовы фiльму ў аспэктах яго сацыякультурнай значнасьцi.
Посьпех фiльму, як мы бачым, залежыць ад ступенi адпаведнасьцi чаканьням масавага гледача, ступенi прафэсiяналiзму творчай групы i здольнасьцi прывабiць увагу iнтэлектуальнай меншынi. Любая ацэнка фiльму лятэнтна прадугледжвае наяўнасьць гэтых трох складнiкаў у розных прапорцыях, што залежаць ад агульнага ўзроўню культуры спажыўца. Пры гэтым зьнешне простыя ацэнкi кiно як “харошага” цi “дрэннага” застаюцца ўнутрана неадназначнымi.
Масавае кiно ад пачатку будавалася як мантаж архетыпаў калектыўнага несьвядомага. Ягоная папулярнасьць — у максымальнай пазнавальнасьцi пэрсанажаў i сюжэтных хадоў. Возьмем, да прыкладу, такi жанр, як палiтычны трылер. Зь фiльму ў фiльм вандруюць нязьменныя пэрсанажы: агент спэцслужбы ў адстаўцы, малады саманадзейны журналiст, наiўная, але высакародная гераiня, зламысны шэф сакрэтнага аддзелу, эксцэнтрычны хакер...
Сюжэты напiсаныя як пад капiрку: на пачатку забойства, потым пагонi i засады, напрыканцы доўгiя тлумачэньнi абставiнаў, фiнальны стрэл злодзея сабе ў скронь i пацалунак героя i яго жанчыны (дачкi, сабакi) пад тытры. Усё выдае на канвоер, штампоўку. Аднак тут абвiнавачваньнi ў шаблённасьцi i прымiтыўнасьцi абсалютна бессэнсоўныя. Iншым сучаснае “вiдовiшчнае” кiно быць проста ня можа, паколькi яго звышзадача — ня творчы ўзьлёт, а простае ўзнаўленьне актуальнага мiталягiчнага поля, паўтор звыклых формулаў, якiя забясьпечваюць працэс сацыяльнай стабiльнасьцi. Для “вiдовiшчнага” кiно менавiта ў гэтым падстава посьпеху.
Подавае пачуцьцё кожнага аматара кiно — чаканьне эмацыйнага ўзрушэньня, звыклай дозы адрэналiну. Менавiта з гэтага iнтэлектуалы, побач з “кiно не для ўсiх”, часам з ахвотай глядзяць жанравыя фiльмы далёка не найлепшай якасьцi. Масавае кiно — гэта гульня па знаёмых правiлах, i найбольш прыемнае для гледача ў тым, што гэтыя правiлы не парушаюцца. Самы першы ўзровень кiно: задавальненьне запатрабаваньняў гледача. Супадзеньне таго, што я хачу атрымаць, i таго, што мне прапануюць. Пры гэтым уласна мастацкiя якасьцi не адыгрываюць вырашальнай ролi. Вiдавочная параза сэрыялу Дэвiда Лiнча “Твiн Пiкс” на амэрыканскiм тэлебачаньнi была абумоўлена элемэнтарнай несумяшчальнасьцю густаў аматараў “мыльных опэраў” i арыгiнальнай рэжысэрскай задумы. Цэнтральнае месца ў сыстэме глядацкiх прыярытэтаў займае “добрае дрэннае кiно”. Тут паважаюць не складанасьць i мэтафарычнасьць вобразаў, а чысьцiню жанру. I калi падобнае атрымлiваецца — фiльм мае посьпех.
Яшчэ адзiн варыянт “добрага дрэннага кiно” — сьвядомая праца аўтара з штампаванай “сьметнiкавай мовай” масавай культуры. Клясычны прыклад — “Крымiнальная чытанка” Тарантыны, дзе сабраная анталёгiя самых банальных сытуацый “чорнай” сэрыi дэтэктыўнага жанру. Набор стандартных знакаў задавальняе масавага гледача, а iх нестандартны мантаж робiць гэтую працу прывабнай для iнтэлектуала. Падобныя экспэрымэнты можна разглядаць як спробу ўнiвэрсальнай мовы, пошук аптымальных формаў камунiкацыi паўзьверх бар'ераў “высокага” i “нiзкага” ў культуры. Гэта асаблiва iстотна ў сытуацыi глыбокага крызысу гэтак званага “ iнтэлектуальнага” кiнематографу.
Апошнi можна перафармуляваць як “дрэннае добрае кiно”. “Дрэннае добрае кiно” — кiно зь iдэяй, звычайна адмыслова выбудаванае, але абсалютна не вiдовiшчнае. Да прыкладу, Аляксандар Сакураў, якi працягвае лiнiю пошукаў Андрэя Таркоўскага, актыўна распрацоўвае мэдытатыўныя тэхнiкi працы з вобразамi, якiя абсалютна не перакладаюцца на мову шараговага гледача. У сваiх фiльмах Сакураў пасьлядоўна, хаця, магчыма, i неўсьвядомлена разбурае традыцыйную тканку аповеду. I гэтым, бадай наўмысна, стварае сытуацыю непаразуменьня з масавым гледачом. Аўтар гуляе “не па правiлах”, гэта значыць устанаўляе сам сабе такiя правiлы, па якiх глядач не падрыхтаваны гуляць. У падобных выпадках “элiтарны” кiнатэкст iнiцыюе абрыў камунiкацыяў. I тады з фармальнага гледзiшча дасканалы фiльм робiцца нецікавым гледачу, бо ён iм не прачытваецца.
Кiно ёсьць вытворчасьцю культурнага прадукту. I фiльм мусiць кампэнсаваць выдаткi на ягоную пастаноўку, iнакш кiнавытворчасьць перапынiцца. А акупляцца кiнастужка можа адно ў тым выпадку, калi яна скiраваная на набор знакаў, зразумелых масаваму гледачу. З гэтага, адзiнай магчымасьцю рабiць у сучаснай сытуацыi кiно, цiкавае для iнтэлектуальнага i масавага гледача, становiцца арыгiнальны аўтарскi кiнамантаж звыклых формулаў. Зрэшты, мантаж, гэта аснова кiнатэксту, i ў iм ня менш аўтарскай творчасьцi, чым у сцэнарнай iдэi цi акторскай працы.
Мы наблiжаемся да сытуацыi, калi ў кiнасьвеце ня будзе месца для Таркоўскага. Гэта вынiк натуральнай грамадзкай рэакцыi на нядаўнi “парад прарокаў” зь iх бясконцай вайной супраць “наiўнага” густу i папулярных жанраў. Новае пакаленьне гледачоў i кiнематаграфістаў, стомленае аўтарытарнасьцю i радыкалiзмам гуру прамiнулых гадоў, шукае магчымасьцяў для самавыяўленьня ў гульнi з кiнасьмецьцем, памыйкай, “trash”.
У пошуках новых сродкаў адбываецца сьвядомы зварот да маргiнальных, “сьметнiкавых” моваў культуры. Так, блiскучы майстра Тым Бэртан нядаўна стварыў фільм “Эд Вуд” пра “найгоршага кiнарэжысэра ўсiх часоў”. Паводле Бэртана, апантаны графаман ад кiнематографу варты павагi, паколькi ён гранiчна шчыры ў сваiм няўмельстве. “Трэш” — гэта кiно, якому з прычыны яго нiзкай якасьцi наканавана растварыцца ў “майн-стрыме”. Хаця якраз дзякуючы прафэсiйнай недасканаласьцi гэтага кiно ў iм раз-пораз зьяўляюцца нечаканыя знаходкi. I тады мы маем эфэкт iконы: “наiўны” расповед аб значных зьявах.
Але заўсёды сапраўднай падзеяй становяцца фiльмы, прасякнутыя натхненьнем аўтараў, якія здолелі перадаць гэтае натхненьне гледачу. I, па вялiкаму рахунку, тут зусiм неiстотна, iнтулектуальнае гэта кiно цi масавае, дарагое па фiнансавых тратах цi “сьметнiкавае”. Значнасьць вызначаецца эфэктыўнасьцю камунiкацый. Сапраўднае дрэннае кiно — гэта тое, якое ня хочацца глядзець.
На завяршэньне мэтазгодна пазначыць дзьве асноўныя мадэлi “вiдовiшчнага” кiно: аўтарытарную i партнэрскую. Кожная зь iх, незалежна ад таго, дзе адбываецца дзеяньне — у сучасным, прамiнулым цi будучым, фармулюе ў масавага гледача пэўны тып эмацыйнага стаўленьня да актуальнай прасторы яго “жыцьцёвага сьвету”.
Аўтарытарная мадэль масавага кiнатэксту адкрыта рэпрэсiўная адносна аўдыторыi, палiтызаваная, просталiнійная. Яна ўяўляе сабой пасьлядоўнасьць своеасаблiвых iдэалягiчных iн'екцый, якiя праграмуюць сьветапогляд гледача... Прынцыпова сэрыйная: “бедныя” iдэалягiчныя мiты, згодна з Р.Бартам, увесь час патрабуюць падмацунку. З гэтага, аўтарытарная мадэль кiнадыскурсу арыентаваная на аднаразовае засваеньне, i пастаянна патрабуе замены iншымi, але аналягiчнымi тэкстамi. Праца вядзецца па схеме канцэптуальнага кадаваньня масавай сьвядомасьцi, падобнай да цыклiчнай падачы рэклямы (зьмена iмiджу i выцясьненьне канкурэнта) з папраўкай на большую чым у камэрцыi хуткасьць “старэньня” вiзуальных вобразаў. Таму неабходнай умовай становiцца пэрыядычнае аднаўленьне вобразнага камплекту пры поўнай нязьменнасьцi зьместу.
Аўтарытарная мадэль кiнатэксту ёсьць узнаўленьнем тыповых установак архаiчнай калектыўнай сьвядомасьцi (“Далучайся!”— камэрцыйная рэкляма выкарыстоўвае тыя ж прыёмы). Адпаведна выбудоўваюцца i яе асноўныя рухавiкi (героi i сюжэты). Герояў умоўна можна падзялiць на “правадыроў”, “апрычнiкаў” i “нэафiтаў” (умоўна кажучы: маршал Жукаў—Шцiрліц—Бумбараш). Сюжэт раскручваецца, калi герой пачынае рухацца “ў накiрунку праўды” цi трымае выпрабаваньнi, каб пацьвердзiць ёй сваю адданасьць. Лiнійнае разгортваньне аповеду становiцца прэамбулай да фiнальнага масавага экстазу публікi пад сьцягамi Вялiкай Iдэi.
Партнэрская цi “лятэнтная” мадэль больш дэмакратычная i трывалая. Яна працуе падобна кампутарнаму вiрусу ў целе папулярных жанраў (мэлядрама, дэтэктыў, гiстарычная хронiка, вытворчы фiльм), адаптуючы свае магчымасьцi адпаведна з актуальнымі грамадзкiмі настроямі. Пры гэтым message падаецца не як “Поклiч Крывi”, а ў форме “аповеду сумоўнiка”, узнаўляючы сяброўска-партнэрскi тып нефармальных непасрэдных стасункаў. У адрозьненьне ад аўтарытарнай стратэгii , партнэрская фармуе ня лёзунгава-клiшавае мысьленьне, а пэўны тып сацыяльнага перажываньня на дарацыянальна-практычным побытавым узроўнi.
Партнэрская стратэгія ўзнаўляе постклясычную “мазаiчную мадэль” калектыўнай сьвядомасьцi. Яе аснову складвае не захапленьне наяўнай сытуацыяй, а разуменьне яе недасканаласьцi i падрыхтаванасьць да самастойнага выпраўленьня паўсталых хiбаў. Тут адначасна прысутнiчае i дыстанцыяванасьць (ад бюракратычных мэханiзмаў улады) i ўлучанасьць (“гэта мая краiна”). Асноўны герой прынцыпова неадметны: шараговы грамадзянiн, атам соцыюму. Сюжэт распачынаецца, калi герой “выпадае” са звыклага асяродку. А ў вынiку адбываецца разьвязка канкрэтнага эпiзоду (вяртаньне ў сыстэму), але не ўсяго сюжэту, паколькi лякальны посьпех ня можа быць падставай глябальнай гармонii.
Абедзьве гэтыя мадэлi прынцыпова мiталягiчныя. Iх канцавая мэта — узнаўленьне наяўнага стану рэчаў i падтрыманьне ягонай стабiльнасьцi. I зусiм натуральна, што ў абодвух выпадках сэнсавая плынь рухаецца па коле, вяртаючыся да абмежаванага набору дазволеных канонам сюжэтаў i пэрсанажаў.
Трэба адзначыць, што актуальная сытуацыя ў “вiдовiшчным” кiно складваецца, зазвычай, у вынiку сумяшчэньня абедзьвюх згаданых мадэляў. Канкрэтны балянс кiнапрадукцыi аўтарытарнага i партнэрскага тыпу вызначаецца сацыякультурнымi традыцыямi, тыпам улады, мерай напружанасьцi зьнешняй i ўнутранай сытуацыi, а таксама ўзроўнем разгорнутасьцi структураў грамадзянскай супольнасьцi. Iснуюць i пераходныя варыянты кiнадыскурсу (“адлiжнае” цi “перабудовачнае”, савецкае кiно, эўрапейскi “левы” кiнематограф 60-х, амэрыканскi контракультурны кiнаэпас), якiя ўзьнiкаюць у сытуацыi крызысу грамадзкага ладу i зьвязаных зь iм зьменаў вэктару масавых сацыяльных спадзяваньняў. Асобна трэба адзначыць постсавецкi варыянт 90-х: не прымаючы сучаснага, герой iмкнецца вярнуць мiнулае i змагаецца за Адраджэньне Iдэi. Манархiст Мiхалкоў (“Сiбiрскi цырульнiк”) i “чырвоны” Гаварухiн (“Варашылаўскi стралок”) аднолькава эксплюатуюць настальгiчныя настроi разгубленага абывацеля эпохi пераменаў. Антысыстэмны патас падобнага “бунтарнага” (у iдэйным пляне — тупiковага) кiнематографу ёсьць зьявай пераходнай на шляху да адной з вышэйазначаных мадэляў кiнатэксту, якiя пачынаюць выяўляць сябе па меры адбудаваньня стабiльнай сацыяльнай сыстэмы.
Літаратура
1. Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1972.
2. Базен А. Что такое кино? М., 1972.
3. Генис А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени. М., 1997.
4. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллинн, 1973.
5. Лотман Ю. Об искусстве. М., 1998.
6. Строение фильма. М., 1984.
7. Что такое язык кино? М., 1989.
8. Феллини Ф. Делать фильм. М., 1984.
9. Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.