Мэдыі і камунікацыя
Курс лекцыяў
Зьмест мэдыяў - Тэлебачаньне як “машына сэнсаў”
Плян:
1. Тэленавiны як “машына мiтаў” i тэхнiка iнтэрпрэтацыi
2. Успрыняцьцё тэлетэксту. Спэцыфiка “канцэптуальнага руху” ўвагi гледача
Спэцыфiку тэлебачаньня навiнаў мы разгледзiм на подзе па-ранейшаму актуальных iдэяў бацькоў-заснавальнiкаў сацыялёгii навiнаў Уолтэра Лiпмэна i Робэрта Парка. Нагадаю, што згодна зь Лiпмэнам, збор навiнаў для распаўсюджваньня праз сродкi мас-мэдыяў “ёсьць пошук аб'ектыўна яснага сыгналу, якi пазначае падзею”. Навiны пры гэтым разумеюцца не як люстэрка сацыяльных стасункаў i абставiнаў, але як “рэпартаж пра iх асобныя аспэкты, якiя гучна заявiлi пра сябе”. Адсюль вынiкае, што журналiсцкая праца па пошуку навінаў заключаецца найперш у пошуку “першага сыгналу” падзеяў у судох, бальнiцах, палiцэйскiх участках i г.д. Асноўная мэта — апiсальнаiнфармацыйная, каб даць спажыўцу праўдзiвыя зьвесткi пра тое, што адбываецца вакол яго. Мас-мэдыі, як вочы i вушы шараговага грамадзянiна: “Вас там не было, але мы пра ўсё вам раскажам”. Падобнае разуменьне працы з навiнамi можна праiлюстраваць наступнай схемай: падзея — крытэры навiнаў — рэпартаж — зацiкаўленасьць спажыўца. Для Робэрта Парка на першае месца выходзiць сацыяльна-нарматыўная роля iнфармацыйных навiнаў. Парк аналiзуе якасьцi гэтага блёку ў параўнаньнi з такой формай сацыяльнай iнфармацыi, як гiсторыя. Калi гiсторыя — гэта “веданьне пра...”, а ўласная прысутнасьць — “суаднесенасьць з...”, то навiны, паводле Парка, знаходзяцца недзе пасярэдзiне. Сваё разуменьне сутнасьцi навiнаў Парк выказаў у шэрагу наступных цьверджаньняў:
— Навiны мiнучыя. Кожная сэнсацыя жыве да той пары, пакуль яе ня зьменiць iншая.
— Навiны бессыстэмныя. Кожны збор навiнаў ёсьць наборам дыскрэтных тэкстаў. Сьвет у люстэрку навiнаў — шэраг вырваных з агульнага патоку падзеяў. Навiны — гэта сьляды падзеяў. Iнтэрпрэтацыя — ня справа навiнаў.
— Навiны актуальныя, гэта аповед пра тое, што адбываецца цi мусiць адбыцца. — Каб зрабiцца навiнай, падзея мусiць быць нязвыклай цi нечаканай. Гэта куды больш iстотна за “значнасьць” падзеi.
— Эфэкт паведамленьня навiны вызначаецца таксама i ягоным месцам у структуры iнфармацыйнага блёку. Навiны на першай паласе газэты заўсёды кiдаюцца ў вочы.
— Навiны прыцягваюць увагу i фармуюць стаўленьне да сябе. Веданьне пра сутнасьць падзеяў — за межамi навiнаў.
— Навiны прадказальныя. Гэта люстэрка грамадзкiх спадзяваньняў, сфармаваных учарашнiмi паведамленьнямi. “Дайце народу тое, чаго ён жадае”. Навiны залежаць ад зацiкаўленьняў грамадзтва. Яны — слугi, а не настаўнiкi натоўпу.
Пры падобнай трактоўцы праца з навiнамi разгортваецца па трохi iншай схеме, чым у Лiпмэна, а менавiта: зацiкаўленасьць (спажыўца — заказчыка) — крытэры навiнаў — падзея — рэпартаж. Такiм чынам, са стэнаграмы “дзён нашага жыцьця” ў iх найбольш яркiх праявах блёкi навiнаў мас-мэдыяў ператвараюцца ў “навiны па заказе”, падачу ў пару заказанага iнфармацыйнага блёку.
Вiдавочна, што абодва згаданыя падыходы адрозьнiваюцца прынцыпова рознымi зыходнымi пасылкамi. Лiпмэн бачыць навiны як “вiдушчае вока”, якое назiрае за сьветам падзеяў аднекуль зьверху i прасьвятляе iхнюю сутнасьць. У Парка зусiм iншы вобраз: навiны як рызыкоўная гульня са спадзяваньнямi спажыўца, мастацтва расфарбоўкi банальнай штодзённасьцi. Такiм вобразам цяжка захапляцца, але так яно ёсьць насамрэч. Можна адно саркастычна канстатаваць, як вучанiца Паркса Хэлен Мак-Джыл, калi апошняя заўважыла, што газэты набылi кшталт бульварнай лiтаратуры, насьледуючы то канонам мэлядрамы, то палiцэйскага рамана, то палiтычнага памфлету.
Разгортваючы тэарэтычныя высновы Лiпмэна i Парка, амэрыканскi дасьледчык Уорэн Брыд сфармуляваў наступныя асноўныя апазыцыi працы з навiнамi: навiны супраць iсьцiны (неабходнасьць наданьня iнфармацыi “таварнага” выгляду), складанасьць супраць прастаты (“палявая” i “тэлефоннаархiўная” мадэлi збору матэрыялу), iнфармацыя супраць зацiкаўленьняў спажыўца (спажыўца трэба не “нагружаць”, а заваблiваць).
Усе вышэйпрыведзеныя выказваньнi стасуюцца i да тэлевiзiйнага iнфармацыйнага поля. Iнфармацыйны тэлетэкст фармуецца двума асноўнымi складнiкамi: вэрбальным i вiзуальным. Пры гэтым, як паказваюць сучасныя дасьледаваньнi па псыхалёгii ўспрыняцьця, 69 адсоткаў iнфармацыi счытваецца гледачом з экрану тэлевiзара менавiта вiзуальна. Iншымi словамi, тэлеглядач спачатку глядзiць, а ўжо потым слухае.
Аналiзуючы самыя iстотныя моманты працы ТБ, М.Маклюэн адзначае досыць цiкавую асаблiвасьць: “Тэлебачаньню больш пасуюць перадачы таго, што адбываецца непасрэдна цяпер, чым наперад аформленыя, вывераныя па сэнсе паведамленьнi”. Асноўная iдэя Маклюэна фармулюецца наступным чынам: адназначнае паведамленьне ня тое, што не падыходзiць для тэлебачаньня, хутчэй яно проста яму не цiкавае, бо ператварае паведамленьне ў “прымiтыўнае вэрбальнае пасланьне”, у газэту. Яно як бы не дае магчымасьцi скарыстацца тымi выйгрышнымi магчымасьцямi, якiя можа прадставiць тэлебачаньне як адмысловы канал камунiкацыi. Гэта значыць, што ў дадзеным выпадку нас цiкавiць ня столькi хуткасьць перадачы паведамленьня, колькi яго “недааформлены” характар, з чаго вынiкае, што перад намi рэальная падзея, а не расповед пра яе.
Трэба таксама ўлiчваць, што вэрбальны тэкст падлягае рацыянальнаму асэнсаваньню адрасата ў значна большай меры, чым вiзуальны. Таму можна сьцьвярджаць, што iнфармацыйны тэлетэкст валодае высокай ступеньню ўзьдзеяньня менавiта ў якасьцi пэўнага “гледзiшча”, а не “разумнай прамовы”. Вось тыповыя прыклады: Лукашэнка выступае на сэлектарным паседжаньнi, Ельцын на танку, Клiнтан грае на саксафоне. Менавiта такiя яркiя “карцiнкi” фармуюць масавыя настроi куды больш пасьпяхова, чым разумныя прамовы Яўлiнскага альбо Лябедзькі.
Тэлекарцiнка будуецца па пэўных правiлах — i асноўныя зь iх: што паказваць i як паказваць. У залежнасьцi ад атрыманага даручэньня здымачная група можа выбраць выйгрышны цi, наадварот, кампрамэтуючы канкрэтны пэрсанаж сюжэт, яго ўдалае цi недарэчнае выказваньне. Апытаньне тэлегледачоў засьведчыла, што франтальныя здымкi на ўзроўнi вачэй выклiкаюць сымпатыю, ствараюць уражаньне спакою i непасрэднасьцi. А здымкi зьверху (пэрспэктыва “птушынага палёту”) цi зьнiзу (пэрспэктыва “жабкi”) абуджае антыпатыю, фармуе ўражаньне слабасьцi, спустошанасьцi. Гэтаксама дасьледаваўся эфэкт паказу публiкi на тэлеэкране, з чаго былi атрыманыя наступныя вынiкi: “Пры экраннай трансьляцыi рэакцыi публiкi вырашальнае значэньне мае выбар адпаведнага ракурсу — своеасаблiвай “карцiнкi”, дзякуючы якой можна ўзмацнiць цi паслабiць уражаньне (да прыкладу, эфэкт аплядысмэнтаў). Можна даць агульны плян публiкi, вылучыць нейкую яе частку, невялiкiя групы цi асобныя твары. Пры дапамозе простых прыёмаў можна паказаць некалькi чалавек як масу, а натоўп як некалькi чалавек. Чым больш людзей на экране, тым меншае ўражаньне, чым менш людзей у “карцiнцы”, тым больш iнтэнсiўнае ўражаньне” (Э.Ноэль-Нойман).
I яшчэ адна iстотная выснова: палiтык “у кадры” стварае адмоўнае ўражаньне, калi размаўляе з журналiстам супрацьлеглай палiтычнай арыентацыi, паколькi ў такiм выпадку экран дэманструе адчужанасьць: вочы, якiя пазьбягаюць сумоўнiка, напружаная плястыка. А калi да таго ж ёсьць задача паказаць палiтыка ў адмоўным ракурсе, апэратар мэтаскiравана фiксуе непрывабныя для гледача асаблiвасьцi мiмiкi i жэстаў.
Дадатковыя фарбы прыўносiць агучваньне. Згадаем iранiчны “а-ля Ром” камэнтар у “Обычном президенте” i жорстка-агрэсiўны тэкст “Детей лжи”. У абодвух выпадках закадравы голас “вучыў” гледача, як глядзець карцiнку, тлумачыў, што трэба бачыць. Вядома, што эўрапейскiх палiтыкаў навучаюць прамаўляць ня больш за паўтары мiнуты, каб iх не рэдагавалi ў тэлевiзiйных навiнах. Прэзыдэнт ЗША Нiксан увогуле выступаў з заявамi, у якiх было ня болей за сто словаў, каб прэса ня мела магчымасьцi праiнтэрпрэтаваць iм прамоўленае.
З усяго згаданага вынiкае, што творчая група, працуючы на краі падзеi, прапануе гледачу не “акно ў жыцьцё”, а “аповед з нагоды” здарэньня. Апошнiм часам менавiта гэты бок вырабу тэлепаведамленьняў шырока абмяркоўваецца ў прафэсiйных колах i прэсе. Гэта тычыцца i так званых “даздымкаў”, калi эфэктыўныя кадры ладзяцца па заказе журналiстаў дзеючымi асобамi той цi iншай падзеi. Да прыкладу, падчас чачэнскай вайны расейскія журналiсты маглi прыехаць на месцы баёў i папрасiць салдатаў пастраляць у бок чачэнцаў, каб зрабiць здымкi стрэлаў у адказ.
Акрамя ўсяго гэтага, iснуе iнфармацыйная палiтыка кожнага канала, якая акрэсьлiвае межы дазволенай праўды. Адна зь вядучых расейскiх тэлежурналicтаў Алена Масюк ня тоячыся кажа “Мы працуем у кампанii, якая мае свае правiлы гульнi. Рэпарцёр мусiць гуляць па гэтых правiлах. Ёсьць некаторыя рэчы, якiя пройдуць на iншым канале, а ў нас ня будуць паказаныя нiколi”. Аднак наiўны глядач схiльны прымаць “карцiнку” за рэальнасьць, бо звыкся верыць убачанаму на ўласныя вочы.
Мiталягiчнасьць тэлевобразу абумоўлiваецца яго выточнай “кiношнасьцю”, запраграмаванасьцю на пэўную рэакцыю. У гэтай сувязi цiкава згадаць iдэю расейскага фiлёзафа i тэарэтыка мастацтва Паўла Фларэнскага аб тым, што кожнае мастацтва стварае сваю ўласную прастору. Пры гэтым, як сьцьвярджае ён,— мастак часта перакладвае задачу пабудову прасторы на чытача цi слухача. У гэтым сэнсе тэлебачаньне можа быць названа мастацтвам у квадраце, паколькi сваё сэнсавае поле яно стварае з чужога матэрыялу, мантуючы ня толькi фрагмэнты рэальнасьцi, але i культурныя тэксты.
Эфэктны вобраз-iкона ўзьдзейнiчае на псыхiку гледача на дарацыянальным узроўнi i фармуе пэўны тып стаўленьня да ўбачанага. Адпаведнае стаўленьне фармуецца пры дапамозе яркiх i пазнавальных вобразаў, сапраўднасьць якiх глядач у дадзены момант ня здольны праверыць. Праглядаючы iнфармацыйныя тэлесюжэты, мы атрымлiваем аднаразовыя дозы “iнфармацыйнага абслугоўваньня”, аповеды аб лякальных падзеях, якiя забываюцца на наступны дзень. Але пры частым паўторы адных i тых самых ацэнак таго, што адбываецца ў розных сюжэтах i з рознай нагоды, гэтыя аднаразовыя iн'екцыi здольныя сфармаваць трывалы эфэкт. Тым болей, што мiталягiчныя машыны працуюць безь перапынку.
Найпростшая машына такога тыпу — iнфармацыйная праграма кшталту расейскiх “Вестей” цi ВВС. Падобныя праграмы маюць стабiльную структуру, якая, як правiла, уключае наступныя разьдзелы:
— застаўка + анонсы сюжэтаў выпуску (“тытульны лiст”);
— галоўная тэма (“cover story”);
— агляд бягучых падзеяў у краiне;
— агляд бягучых падзеяў за межамi краiны;
— хобi, забавы, культура;
— спорт;
— надвор'е i анонсы наступных выпускаў навiнаў.
Гэты нязьменны ў прынцыпе набор можа вар'iравацца з гледзiшча месца таго цi iншага разьдзелу ў структуры выпуску, а таксама яго канкрэтнай “накрапкі”. Зазвычай гэта зьвязана з сацыяльна-культурнымi традыцыямi, а не з нацыянальна-моўнымi адметнасьцямi. Так, напрыклад, параўнальныя дасьледаваньнi тэлевiзiйных навiнаў у ЗША i Iталii, што былi праведзеныя групай Хэлiна i Манчынi, паказалi, што тэлеканалы ЗША мала ўвагi надаюць грамадзкiм iнiцыятывам, а ў Iталii асноўная ўвага зьвернутая на дзяржаўныя справы. Пры гэтым амэрыканскiя iнфармацыйныя матэрыялы больш адпавядаюць памкненьням аўтараў сюжэтаў, прэзэнтуюць пазыцыю журналiстаў. Iтальянскiя, наадварот, пераважна выяўляюць пазыцыю гаспадароў таго цi iншага тэлеканалу.
Усё гэта адлюстроўвае розныя, гiстарычна сфармаваныя мадэлi стасункаў мас-мэдыяў i ўладных структураў. Характэрна, што для грамадзтваў пераходнага тыпу ў прынцыпе натуральная полiстылiстыка тэлемовы, якая тлумачыцца зьменай культурных арыентыраў. Паводле дасьцiпнай заўвагi Кiрыла Разлогава, постсавецкае тэлебачаньне падобнае да “Бiг-Мака”, бо паядноўвае ў рамках сваiх трансьляцыяў такiя разнародныя зьявы як:
а) падзеi глябальнай поп-культуры (рэкляма + шоў + масавае кiно), культурны архiў (сусьветная кiнаклясыка, опэрныя i балетныя спэктаклi i г.д.),
б) спадчыну савецкага цэнтральнага тэлебачаньня (“Огоньки” i iншыя культасьветпраграмы + тэлепублiцыстыка + навiны + тэле- i кiнафiльмы мiнулых гадоў), i
в) розныя культурныя “гiбрыды” i мутацыi тыпу “Намедни, 1961—1999” i “Старых песен о главном”.
У той жа час паўсюдна фiнальным акордам тэленавiнаў выступаюць спорт i надвор'е. I гэта не выпадкова. Выпуск навiнаў прапаноўвае гледачу па-свойму цэльную мадэль сьвету, панараму рэальнасьцi, задзіночваючы пэўным чынам эмацыйна нагружаную мазаiчную карцiнку нашага жыцьця. З гэтага, згодна з дасьледаваньнямі Glasgow Media Group, вынiкi футбольных гульняў i прагнозы прыродных зьяваў выконваюць ролю своеасаблiвага амартызатара, якi ў нейкай меры мiнiмiзуе шок ад ваенных канфлiктаў, крымiнальнай хронiкi i палiтычных скандалаў. Яны пераключаюць увагу гледача, неўпрыкмет вяртаючы сьвету вобраз стабiльнай i кантраляванай прасторы. А калi казаць увогуле, то тэлевiзiйныя iнфармацыйныя праграмы ператвараюць жыцьцё ў матэрыял для вострасюжэтнага аповеду, адважна драматызуюць рэальнасьць. “Галоўны прынцып — гледачу не павiнна быць сумна”,— раскрывае сваё крэда тая ж Алена Масюк. На гэтым сыходзяцца шляхi журналiстаў i гледачоў. Асноўная задача журналiста — прывабiць i ўтрымаць увагу гледача. Глядач шукае чыстых эмоцый — i атрымлiвае iх. Тэленавiны становяцца штодзённай забавай, iнфармацыйным атракцыёнам.
Мiталягiчны характар тэлевiзiйных навiнаў знаходзiць пацьверджаньне ў дэманстрацыi значных з гледзiшча ўлады падзеяў. Вiзыты, паседжаньнi i да т.п., прынцыпова не тэлевiзiйныя, наўсьцяж пазбаўленыя яркага вiзуальнага iмiджу. Але менавiта iмi ў першую чаргу запоўненыя тэленавiны. Яны пастаянна дэманструюць нам iснуючую сацыяльную гiерархiю, нагадваюць пра значнасьць пэўных пэрсонаў, аб якiх ня можа быць нiякай адмоўнай iнфармацыi.
Для апiсаньня культурных мiтаў, якiя трансьлюе ТБ, Дж.Файск скарыстоўвае разуменьне мiту, дадзенае Ралянам Бартам. Празь ідэю культурных мiтаў мы можам зразумець, да прыкладу, як ТБ стварае міт “армiі”. Знак першага парадку, выточная адзiнка сэнсу, можа паказаць нам асобнага салдата. Армiя ў мiце (а гэта ўжо знак другога парадку, пабудаваны на базе выточных дадзеных) паўстае як “нашыя мужныя хлопцы, сапраўдныя прафэсiяналы, якiя добра ўзброеныя i тэхнiчна забясьпечаныя”. Калi тэлекамэра паказвае нам падзеi з-за сьпiны салдатаў, то мы глядзiм на сьвет як бы iхнымi вачыма (быццам мы знаходзiмся пад iх абаронай), а не нэўтральна. Такi тып маляваньня падзеяў часта скарыстоўваецца ў вэстэрнах цi вайсковых фiльмах тыпу “Ратаваньне радавога Раяна”. Гэтае параўнаньне зусiм не выпадковае. На думку Дж.Файска, “iнфармацыйныя паведамленьнi i мастацкiя камунiкацыi выкарыстоўваюць блiзкiя знакi, паколькi яны адсылаюць уяўленьне гледача да адных i тых жа мiтаў нашай культуры”.
Паводле дакладнага вызначэньня Г.Пачапцова, “наша” армiя ў навiнах заўсёды рухаецца наперад у вызначаным накiрунку да сплянаваных пазыцыяў i дэманструе прыклад арганiзаванасьцi i парадку. Вораг, наадварот, як правiла ўтойваецца за кадрам. У карцiнцы тэленавiнаў яму застаецца адно дзьве ролi: злосна ашчэранага злыдня, абвешанага зброяй, альбо зьнiякавелага, разгубленага палоннага дэзэрцiра.
Тэхнiчная забясьпечанасьць дэманструецца вiзуальным тэзаўрусам вайны — аўтаматы, бронетранспарцёры, верталёты. Гэтыя вiзуальныя знакi затым задзiночваюцца ў агульны мiт пра армiю. Але мiт пра армiю фармуецца хутчэй не татальна, у адзiн момант успрыняцьця, а ў вынiку канцэптуальнага руху, калi наша ўвага сьлiзгае паўз ланцужок канцэптаў, з чаго паступова складваецца пэўны тып псыхалягiчнай рэакцыi. Дж.Файск адзначае ў якасьцi iстотнай характарыстыкi культурнага мiту яго дынамiзм. Складнiкi мiту ўвесь час мяняюцца, аднаўляюцца, i мэдыя-крынiцы адыгрываюць у гэтым значную ролю: “Тэлебачаньне пастаянна правярае мiты на рэалiстычнасьць, увесь час адзначаючы, дзе iх вытлумачальная сiла зьмяншаецца i ўзьнiкае неабходнасьць зьмены вобразнага ладу”.
Пры гэтым, дэманструючы нам адаптаваную згодна з палiтыкай тэлеканалу i патрабаваньнямі аўдыторыi карцiну рэальнасьцi, тэлебачаньне не фальшуе рэальных падзеяў. Яно толькi аднабакова iх тлумачыць, абапiраючыся на эфэкт узьдзеяньня прафэсiйна зробленай “карцiнкi”. Прычына гэтай аднабаковасьцi палягае ў выбарачным акцэнтаваньнi тых цi iншых элемэнтаў сьвету падзеяў. Сукупнасьць вiзуальных вобразаў стварае як бы сэнсавыя контуры пажаданай рэальнасьцi.
Ангажаванае бачаньне здымачнай групы канкрэтнай тэлекампанii як бы замяняе на пэўны час уласнае бачаньне гледача. Зграбна выбудаваная “пад праўду” карцiнка дапаўняецца прысутнасьцю на экране аўтарытэтнага камунiкатара, якi прэзэнтуе матэрыял i служыць гарантам яго сапраўднасьцi. Такiм камунiкатарам у залежнасьцi ад зьместу i характару матэрыялу можа быць незалежны журналiст, праўдзiвы палiтык, бескарысьлівы экспэрт, прызнаны аўтарытэт у iншай сфэры (вялiкi Пэле, якi рэклямуе каву цi “арт-дэсант”—96 расейскай папсы ў падтрымку Ельцына), i, нарэшце, “просты” чалавек. Роля камунiкатара палягае ў факусаваньнi ўвагi гледача на канкрэтным тэлематэрыяле i наданьнi яму статусу выключнай сапраўднасьцi. Тым самым дасягаецца зьнiжэньне ўзроўню крытычнасьцi i аўдыторыя больш поўна падпадае пад уплыў заплянаванага “message”.
Сам глядач, захоплены тым, што адбываецца, як правiла, ня мае часу заўважыць, як зрабiўся аб'ектам манiпуляцыяў. А мiж тым iнфармацыйныя перадачы засвойваюць новыя формы масавага культуратворства, працуючы то ў жанры тэлерэклямы (“Ах, якi ў нас прэзыдэнт — актыўны, строгi i справядлiвы!”), то ў жанры гераiчнага эпасу (хронiка “бiтвы за ўраджай”), а то i ў жанры палiтычнай правакацыi (“iм усiм плацiць ЦРУ”).
Таму нам не пазьбегнуць высновы, што межы памiж рознымi жанрамi ТБ досыць умоўныя. Па сутнасьцi, пераключыўшы канал, мы зноў апынаемся перад чарговай формай мiталягiчнай рэальнасьцi.
А цяпер зiрнем на гэтую праблему трохi ў iншым ракурсе — да прыкладу, праз “мыльную опэру”, бясконцую, як штодзённы побыт, якая распавядае аб прыгодах сваiх пэрсанажаў на мове хатнiх гаспадыняў i такім чынам дазваляе цiкаўным прастаком вiртуальна падглядаць за чужым жыцьцём. Тэлесэрыялы нараджаюць гледача-экспэрта, дасьведчанага ўва ўсiх пэрыпэтыях сюжэту, якi атрымлiвае ня меншае (а то i большае) задавальненьне ня толькi ад самога прагляду, але i ад магчымасьцi абмеркаваць убачанае зь iншымi. Так фармуецца iстотны элемэнт пабытовай iнфармацыйнай прасторы, а разам з тым мэханiзм узнаўленьня ўстойлiвага набору сацыяльных роляў, што ненавязьлiва абараняюць status quo.
Цiкава, што падкрэсьлена дэмакратычная “некiношная” кiнамова тэлесэрыялу знаходзiць свой стылёвы працяг i ў “народных” праграмах, падобных да расейскай “Сам сабе рэжысэр”, “Знак якасьцi” цi “Будка галоснасьцi”, якiя неўпрыкмет перасоўваюцца ад “масавага вiдовiшча” да “рускай народнай галюцынацыi”. Беларускi аналяг — “Бархатны сэзон”.
Музычнае вiдэа, арыентаванае на трохi iншага спажыўца (“прасунутую” тэхна-моладзь цi зьняможанага жыцьцём “постсаўка”, выханаванага на расейскай папсе), таксама зьдзяйсьняе функцыю сацыяльнага праграмаваньня. На пачатку выконваючы ролю рэклямных ролiкаў поп-зорак, музычнае вiдэа досыць хутка сфармавалася ў адметны жанр, паяднаўшы ў сабе элемэнты ўласна тэлерэклямы, кiно i вiдэаарту. Сучасныя клiпы, кароткамэтражныя фiльмы цi “блiц-мiты” — гэта паток вобразаў, сашчэпленых па прынцыпе свабоднай асацыяцыi. Прынцыповая “мазаiчнасьць” вiзуальнага тэксту, перагружанасьць рознымi эфэктамi, высокi тэмп зьмены плянаў, любоў да цытатаў зь фiльмаў i кiнахронiкаў — усё гэта служыць сродкам “перакладу” музыкi на мову вобразу i колеру. Мову тым больш эфэктыўную, што ў дадзеным выпадку задача палягае толькi ў замацаваньнi пэўнай эмацыянальнай хвалi, якая не патрабуе нi камэнтароў, нi тлумачэньняў. Звышзадача тут — фармаваньне не перакананьняў (як у палiтычных праграмах), а стылю жыцьця, своеасаблiвай харэаграфii штодзённасьцi.
У прынцыпе, у мыльнай опэры, палiтычнай iнфармацыi цi музычным вiдэа як у комплексным тэксьце кожны можа ўбачыць i прачытаць тое, што яму жадаецца. Тэлебачаньне — машына вытворчасьцi тэкстаў масавага спажываньня, а тэкст для масаў прынцыпова шматзначны. Дж.Файск фармулюе гэтую iдэю яшчэ больш дакладна: “Папулярныя тэксты мусяць прапаноўваць ня множнасьць значэньняў, а множнасьць магчымасьцяў яго прачытаньня, мадэляў спажываньня... Стратэгiяй тут становiцца вытворчасьць кантэксту, у якiм людзi хацелi б затрымацца”.
У цэлым гiпэртэкст тэлебачаньня, што складваецца як з праграмнага “мэню” кожнага каналу, так i з сукупнасьцi ўсiх даступных спажыўцу тэлевiзiйных праграмаў, выступае ў якасьцi своеасаблiвай “карты сьвету”, па якой заўзятары “блакiтнага экрану” арыентуюцца ў сваiх вандроўках па штодзённым жыцьцi. Паводле дадзеных амэрыканскага сацыяльнага псыхоляга Элiота Арансон, у гэтак званых “гледачоў-цяжкавагавiкоў”, што глядзяць тэлевiзар больш за чатыры гадзiны штодня, i “гледачоў-лёгкавагавiкоў” прынцыпова розныя сьветапоглядныя ўстаноўкi.
“Гледачы-лёгкавагавiкi” вылучаюцца дынамiчнасьцю i пазытыўнай арыентацыяй. “Гледачы-цяжкавагавiкi”, наадварот, схiльныя да паныласьцi, дагматызму, расавых забабонаў, яны перакананыя, што жанчыны менш разьвiтыя за мужчын. Гэты тып гледачоў лiчыць, што ў грамадзтве нарастае хваля гвалту, а старыя людзi цяпер жывуць горш, чым дваццаць гадоў назад. “Гледачы-цяжкавагавiкi” неадэкватна ацэньваюць рэальную сацыяльную структуру грамадзтва, перабольшваюць колькасьць людзей, якiя працуюць дактарамi, адвакатамi i прафэсiйнымi спартоўцамi.
Падобная структура глябальна-сьветапоглядных арыентацый проста прапарцыйная частаце вiзуальных вобразаў у прайм-тайм — вячэрнi час, калi тэлеэкран зьбiрае найбольшую аўдыторыю. Сярэднестатычны рэжым прайм-тайм паказвае на экране мужчын i жанчын у суадносiнах 3:1, пры гэтым жанчыны, як правiла, маладзейшыя за мужчын. Колькасьць “экранных” мужчын на прэстыжных пасадах у параўнаньнi з жанчынамi ў 10 разоў пераўзыходзiць рэальную статыстыку. У тэлерэальнасьцi дзецi, старыя i “каляровыя” застаюцца на другiм пляне, а на першыя месцы патрапляюць сьвецкiя скандалы i крымiнальная хронiка. На гэтай падставе Элiот Аронсон робiць наступную выснову: колькасьць часу, якi глядач праводзiць ля тэлевiзару, проста прапарцыйная ступенi памылковасьцi яго ўяўленьняў пра жыцьцё.
Разам з тым адзначым, што ня трэба супрацьстаўляць “хлусьлiвае” тэлебачаньне i “праўдзiвы” ўласны жыцьцёвы досьвед. Наша штодзённая практычная сьвядомасьць ад пачатку ўключае ў сябе значную колькасьць iнтуiцыйных, вобразна-эмацыйных цi проста мiталягiчных уяўленьняў. Размова тут вядзецца пра iншае, трэба пазбаўляцца iлюзiяў аб безумоўнай праўдзiвасьцi i аб'ектыўнасьцi ўсяго, што прапануецца нам у фармаце iнфармацыйна-аналiтычных праграмаў, незалежна ад iх паходжаньня.
Мы схiльныя забывацца, што выслоўе “бачыў сваiмi вачыма” зусiм не гарантуе аб'ектыўнасьцi iнфармацыi. Жан Бадрыяр дакладна заўважыў: “Экран — гэта вы самi, гэта тэлебачаньне глядзiць на вас i працягвае скрозь вас магнiтную стужку...” Тэлебачаньне будуе вiртуальны сьвет, якi можа быць нашым настаўнiкам, суцяшальнiкам, нашым прытулкам i нашай пляцоўкай для гульняў. Яно заўсёды гатовае прапанаваць нам ролю гледача, патэнцыйнага пэрсанажу цi нават магчымага аўтара. Сутнасьць тэлебачаньня — вучыць нас бачаньню. Узiраючыся ў тэлевiзар, спажывец адначасна чытае iнфармацыю i iнструкцыю па яе ўжываньні, з чаго ў сукупнасьцi набываецца досьвед прачытаньня любой вiртуальнай цi рэальнай падзейнай лiнii. Зрэшты, для “запойнага” гледача розьнiца памiж iмi робiцца неiстотнай.
Тэлебачаньне дзелiцца з намi сваёй суб'ектыўнасьцю. Прэтэндуючы на агляд праблемаў сьвету, яно, па сутнасьцi, усялякi раз усяго толькi пацьвярджае факт свайго ўласнага iснаваньня.
Лiтаратура
1. Аронсон Э. Общественное животное. М., 1999.
2. Ноэль-Нойман Э. Общественное мнение. Открытие спирали молчания. М., 1996; Строение фильма. М., 1985.
3. Панкратова Ю. Профессия — репортёр // Искусство кино, 1999, № 2, С. 95.
4. Почепцов Г. Теория и практика коммуникации. М., 1998.
5. Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993.
6. Lorimer R. Mass Communications. Manchester University Press, 1996.
7. McQuail D. Mass Communication Theory. An Introduction. L., 1994.
8. Fiske J., Hartley J. Reading television. L., 1978.
9. Weaver W. The mathematics of communications // Communication and culture. NY., 1966. P. 17—23.