Мэдыі і камунікацыя

Курс лекцыяў

---

Зьмест мэдыяў - Візуальныя мэдыі: кіна- і тэлетэкст

Плян:

1. Кінатэкст і тэлетэкст: агульная характарыстыка і асноўныя формы

2. Структура тэлевізійнага інфармацыйнага асяродку. ТБ як гіпэртэкст

3. Тэленавіны як “машына мітаў” і тэхніка інтэрпрэтацыі

4. Успрыняцьцё тэлетэксту. Спэцыфіка “канцэптуальнага руху” ўвагі гледача

Працягнем размову пра сучасныя канцэпцыі зьместу мас-мэдыяў і зьвернемся да аналізу самага масавага і дэмакратычнага з СМІ — тэлебачаньня. Менавіта ТБ сёньня максымальна поўна выяўляе сутнасьць актуальнага інфармацыйнага парадку і агульную скіраванасьць яго тэхналёгій. Згадаем для пачатку, што ўжо знаёмы нам амэрыканскі дасьледчык Дж.Файкс сфармуляваў асноўныя прынцыпы “інтэграванай тэорыі эфэктаў мас-мэдыяў”, згодна зь якой мас-мэдыі задавальняюць наступныя патрэбы чалавека: патрэбу ў разуменьні сацыяльнага сьвету; патрэбу дзейнічаць сьвядома і пасьпяхова ў гэтым сьвеце; патрэбу прытулку ў фантазіях як схароне ад штодзённых праблемаў і псыхічнай напругі. Усе згаданыя патрэбы знаходзяць сваё адлюстраваньне ў сучасных стратэгіях тэлекамунікацый. Тэлебачаньне фармуе пэўны ракурс сьветабачаньня, выхоўвае свой падыход да рэальнасьці. Рэгулярны спажывец “Рэзанансу”, “Итогов”, “Поля чудес” ці праграмаў навінаў CNN незаўважна для сябе набывае адметны тып псыхікі, які істотна вызначае яго штодзённае жыцьцё. Жадаем мы гэтага ці не, але ўсялякі тэлетэкст — гэта своеасаблівы сэанс калектыўнага гіпнозу, які адрасуе нашай сьвядомасьці (і падсьвядомасьці) паток пэўным чынам афарбаваных вобразаў. Мастацтва кіно скіравала ўвагу дасьледчыкаў да такога базавага прынцыпу пабудовы мастацкага тэксту, як кінамантаж. Калі кадар — моўная адзінка кіно, то мантаж — ягоная граматыка. Менавіта мантаж нараджае сэнс візуальнага тэксту. Вядомы дасьледчык сэміётыкі культуры Вяч.Іваноў кажа пра мантаж як пра такі спосаб пабудовы любых паведамленьняў (знакаў, тэкстаў) культуры, пры якім адбываецца перакрыжаваньне ў адным хранатопе дзьвюх выяваў, адрозных па дэнататах ці структуры. Мантаж прынцыпова мэтафарычны, ён надае элемэнтам, якія паядноўваюцца ў рамках выказваньня, нейкі дадатковы сэнс і, тым самым, “дабудоўвае” рэальнасьць. Магія візуальнага тэксту выяўляецца ў тым, што праз пазнавальныя, звыклыя малюнкі будуецца новы тэкст, які рэфармуе нашае ўспрыняцьцё, наноў наймуе рэальнасьць.

Кінематограф — гэта забудова прасторы культуры з наяўных матэрыялаў, гульня ў рэальнасьць, якая актыўна гэтую рэальнасьць перастварае. Мы ўжо адзначалі, што візуальная мова выконвае шэраг істотных функцыяў у сыстэме культуры: інфармацыйную, прапагандысцкую, забаўляльную і кампэнсаторную (тую, што кампэнсуе недасканаласьці рэальнага жыцьця). У розных сытуацыях тая ці іншая функцыі могуць выходзіць на першы плян, набываючы вырашальнае значэньне. Прапагандысцкая і кампэнсаторная функцыі найбольш актуальныя для сацыяльных сыстэмаў закрытага ці пераходнага тыпу, інфармацыйная і забаўляльная — для сацыяльных сыстэмаў адкрытага ці канкурэнтна-дынамічнага тыпу. Пры гэтым усе названыя функцыі зьяўляюцца складовымі элемэнтамі існаваньня тэлебачаньня як адной з формаў сацыяльнай камунікацыі. Як вядома, Клёд Шэнон вылучае ў сваіх працах тры ўзроўні камунікацыі: тэхнічны, сэмантычны і ўзровень эфэктыўнасьці. Тэхнічныя праблемы зьвязаныя з дакладнасьцю перадачы інфармацыі ад таго, хто яе пасылае, да таго, хто яе атрымлівае. Сэмантычныя праблемы зьвязаныя зь інтэрпрэтацыяй паведамленьня адрасатам. Праблема эфэктыўнасьці адлюстроўвае пасьпяховасьць, зь якой атрымліваецца перамяніць паводзіны ў сувязі зь перададзеным паведамленьнем. Цэнтральнай праблемай тут становіцца пытаньне перадачы інфармацыі, але галоўным ёсьць ня тое, што прамоўлена, а тое, што магло быць прамоўлена: “Інфармацыя — гэта мера вашай свабоды выбару падчас выбару паведамленьня. Калі вы пастаўленыя ў элемэнтарную сытуацыю, дзе ў вас ёсьць выбар з двух альтэрнатыўных паведамленьняў, умоўна можна казаць, што інфармацыя роўная адзінцы” (Weaver W. The mathematіcs // Communіcatіon and culture. NY. 1966. P. 17—18). Клёд Шэнон прапаноўвае ўключыць у сыстэму руху сэнсу ад крыніцы да трансьлятара яшчэ адзін элемэнт — “сэмантычны шум”. Ён пакліканы адлюстроўваць зьмены ў значэньні, якія міжволі прыўносіць крыніца інфармацыі. Як правіла, такія зьмены зьвязаныя зь неадэкватнай рэалізацыяй ідэі праз наяўныя фармальныя сродкі. Акрамя гэтага, натуральныя зрухі сэнсу візуальнага тэксту стварае сам культурны асяродак. Схематычнае поле сэнсавай напоўненасьці візуальнага мэдыя-тэксту можна выявіць наступным чынам (калі рухацца ад цэнтру да краёў):

схема

Як бачна з прапанаванай схемы, сэнсавая наяўнасьць візуальнага мэдыя-тэксту фармуецца як вэктар актыўнасьці аўтара, актыўнасьці спажыўца і наяўнасьці культурнага кантэксту, які стварае пэўны інтэрсуб'ектыўны набор спадзяваньняў і прыярытэтаў адрасата пасланьня. Такім чынам, зьмест канкрэтнага тэлетэксту ўяўляе зь сябе суму заяўленага “прамога” і “ўскоснага”, зададзенага актуальным кантэкстам, сэнсаў. Актыўнасьць калектыўнага аўтара візуальнага тэксту выяўляецца ў наступных формах:

— стварэньне максымальна эфэктыўнага (цэльнага і чытэльнага) паведамленьня;

— адэктватнае зьмяшчэньне паведамленьня ў сетцы тэлевізійнай трансьляцыі каналу (з улікам яго агульнай канцэпцыі і характару меркаванай аўдыторыі);

— узаемастасункі з канкурэнтнымі тэлеканаламі (стварэньне больш якаснага прадукту, завабліваньне кадраў і партнэраў, контрапраграмаваньне);

— пазапрафэсійнае лябіраваньне сваіх інтарэсаў (палітычныя, рэлігійныя, моўныя ды іншыя абмежаваньні, якія блякуюць працу канкурэнтаў).

Актыўнасьць спажыўца пры гэтым проста прапарцыйная існуючаму на дадзены момант інфармацыйнаму ладу — аўтарытарна-дагматычнаму, рынкаваму, крызыснаму ці пераходнаму. Агульна кажучы, спажывец можа:

— купляць тэлевізар ці не;

— быць задаволеным наяўнай колькасьцю каналаў альбо пашыраць іхнюю колькасьць коштам падключэньня да кабельнага тэлебачаньня ці куплі спадарожнікавай антэны;

— глядзець усе перадачы запар ці выбіраць асобныя зь іх;

— ставіцца да ўбачанага зь якой заўгодна мерай крытычнасьці;

— успрымаць інфармацыю ў фармаце завершанага тэлесюжэту, праграмы, фільму ці сьлізгаць па хвалях эфіру, ужываючы папулярны “rappіng” — адвольнае пераключэньне каналаў.

Парадаксальна зайстрыў актуальную мэдыя-сытуацыю папулярны літаратар Віктар Пялевін — апалягет “постсучаснасьці”,— прапанаваўшы ў сваім рамане “Пакаленьне “П” (1999 г.) уласную вэрсію дыялёгу з тэлеэкранам у стылі дзэн. Згодна зь Пялевінам, ёсьць чатыры асноўныя спосабы глядзець тэлевізар: сачыць за пустым экранам выключанага тэлевізару, які па сваім глыбінным сэнсе сумерны “Чорнаму квадрату” Малевіча; глядзець усё запар, усёй сваёй сутнасьцю заглыбіўшыся ў запоўненую тэлефантомамі інфармацыйную прастору; уключаць “пусты” канал і мэдытаваць, узіраючыся ў “сьнег” на экране; перакуліць тэлевізар дагары нагамі і глядзець любую трансьляцыю. На думку Пялевіна, усе названыя тэхнікі тэле-дзэн аб'ядноўвае як адмаўленьне прымаць тэлетэкст у якасьці люстэрка рэальнасьці, гэтак і ўсьведамленьне прынцыповай немагчымасьці пазьбегнуць залежнасьці ад патоку зьвестак, якія штодня выплюхваюцца на нас з “блакітнага экрану”. Парадаксальная камунікацыя становіцца ў такой сытуацыі адзіным спосабам захаваньня ўласнага “Я” перад татальнай пагрозай штодзённага інфармацыйнага нашэсьця. Тэлебачаньне з поўным правам можа быць названым ідэальным сродкам масавай камунікацыі. Яно максымальна дэмакратычнае як па форме, гэтак і па зьмесьце. Яго тыповы глядач: юнак, які шукае прыгодаў, хатняя гаспадыня, стомлены працай у канторы служачы, вясковы жыхар, які такім чынам ратуецца ад паныласьці вясковага існаваньня. Усе яны прынцыпова ня здольныя на дадатковыя інтэлектуальныя высілкі.

Эфэкт сапраўднасьці на ТБ дасягаецца дваістым шляхам:

— за кошт імітацыі натуральнага, наіўнага ўспрыняцьця. Доўгія пляны, рыхлы мантаж, дрэнны гук, статычная камэра. Падкрэсьленая антытэхнічнасьць, “карцінка, як у жыцьці”, дзе адсутнасьць кідкага прафэсіяналізму не надахоп, а перавага. Тыповыя прыклады: рэпартажныя здымкі“зь месца падзеяў”, шматлікія ток-шоў, тэлесэрыялы;

— за кошт арганізацыі складанага інфармацыйнага тэксту, праз паяднаньне простых вобразаў.

Тэлевізійны гіпэртэкст складаецца з масы асобных паведамленьняў, кожнае зь якіх становіцца элемэнтам агульнай карціны. Пры гэтым адбываецца своеасаблівае ўзмацненьне тэлетэксту за кошт “чужых”, перайманых і адаптаваных тэкстаў. Тыповыя прыклады: тэлетрансьляцыя канцэртаў поп-зорак, спартовых спаборніцтваў, тэатральных спэктакляў. Асобная гаворка — перавод у тэлевізійны фармат кінафільмаў (ад простага паказу клясыкі і новых фільмаў да ператварэньня герояў папулярных стужак у цэнтральныя пэрсанажы гульнёвых і мультыплікацыйных тэлесэрыялаў (“Горац”: фільм — тэлесэрыял — мультсэрыял, трылёгія Стывэна Спілбэрга аб Індыяну Джонсу — тэлесэрыял “Хронікі маладога Індыяна Джонса”).

Уласная прадукцыя, прызначаная, як правіла, выключна для тэлевізійнай трансьляцыі, заснаваная на той жа тэхніцы дасканалага мантажу разнаплянавага візуальнага матэрыялу. Да “чыста” тэлевізійнай прадукцыі можна аднесьці:

— тэлевізійныя фільмы, найперш сэрыйнага кшталту;

— рэклямныя ролікі, што рэгулярна разрываюць тэлевізійны тэкст;

— музычнае відэа — фільмы даўжынёй у песьню, заснаваныя на асацыяцыйным мантажы візуальных вобразаў;

— шоў, конкурсы, сустрэчы з зоркамі, дыскусійныя клюбы, адукацыйныя праграмы (па формуле: вядучы + удзельнікі + публіка);

— відэаарт — экспэрымэнтальныя працы з тэлевыявай (найбольш характэрны прыклад — фільмы амэрыканскага аўтара Зьбігнева Рыбчынскага);

— інфармацыйна-аналітычныя праграмы (ад трохмінутных навінаў да маштабных “Итогов” ці эпічнага “Рэзанансу”).

Ува ўсіх пералічаных праявах тэлематэрыял трымаецца на двух асноўных элемэнтах: чалавек і “карцінка”. Суадноснасьць двух названых складнікаў вызначаецца спэцыфікай канкрэтнага жанру. Відавочна, што, да прыкладу, злоўжываньне кампутарнымі эфэктамі ў праграме навінаў будзе выглядаць зусім недарэчна, а вось у відэаарце, наадварот, натуральна і да месца.

Сярод шматлікіх відаў тэлепрадукцыі асаблівую цікавасьць выклікаюць інфармацыйныя блёкі. Аналіз таго, як “робяцца” навіны, найлепей дазваляе зразумець прыроду тэлевізійнай інфармацыйнай прасторы. Праграмы навінаў успрымаюцца шараговымі гледачамі як акно ў сьвет, стэнаграма падзеяў, непасрэднае падключэньне да руху гісторыі. Мы глядзім навіны, каб даведацца, што робіцца ў сьвеце. У інфармацыйных праграмах аўтар паведамленьня і навідавоку, і схаваны. Карэспандэнт, які вядзе рэпартаж і камэнтуе падзеі, апэратар, што робіць “карцінку”, прадуцэнт, які ўкладае навіну ў зручны для масавага гледача фармат — усе яны разам выступаюць своеасаблівым мэдыюмам, пасярэднікам, які робіць магчымай нашу прысутнасьць у цэнтры падзеяў. Сапраўдныя аўтары тэлетэксту, якія ствараюць яго асноўныя элемэнты, апынаюцца ў ценю.

Чалавек у кадры, здольны памыляцца, заблытвацца і нават ілгаць, становіцца часткай “нагляднага” тэлепэйзажу, складовым элемэнтам комплекснага візуальнага вобразу. Пачуцьцёва-эмацыйная насычанасьць выявы, якая стварае эфэкт прысутнасьці, змушае гледача прымаць тэлесюжэт як аб'ектыўнае сьведчаньне, “убачанае” сваімі вачыма, як “чыстую” інфармацыю, пазбаўленую суб'ектыўных скажэньняў. Разам з тым, успрымаючы тэлетэкст, мы апынаемся ў значна большай залежнасьці ад яго, у параўнаньні з друкаваным:

— тэлевізійны тэкст нельга перачытаць, а значыць — яшчэ раз ацаніць;

— тэмп падачы тэлеінфармацыі не паддаецца нашаму рэгуляваньню (мы можам выбіраць канал, але ня хуткасьць і форму паведамленьня);

— тэлетэкст не дае гледачу магчымасьці ўважліва ўглядзецца ці прыслухацца да інфармацыйнага патоку, ён пераважна зьвяртаецца да дарацыянальнага ўзроўню псыхікі. Гэта як бы нейкая форма “інфармацыйнага гіпнозу”, аднолькава эфэктыўнага для тэлерэклямы і палітычнага аповеду;

— мы ня можам спыніць тэлетэксту, адсланіцца ад патоку вобразаў і параўнаць яго з фактамі. Калі мы ўлучаныя ў інфармацыйны паток, то становімся падначаленымі хуткасьці ягонага руху. Нам прапануюць паверыць, што кінакамэра ня здольная хлусіць. Але яна заўсёды фармуе рэальнасьць, фіксуючы: а) выбраныя фрагмэнты рэальнасьці; б) падаючы іх у пэўным ракурсе бачаньня. Відавочца ці сьведка (хай нават зь відэакамэрай у руках) заўсёды нечаму аддае перавагу, да таго ж ён абмежаваны ў магчымасьцях і аднабакова інфармаваны. Таму кожны тэлесюжэт гэта толькі адна з вэрсіяў падзеі.

Тэленавіны ня хлусяць. Яны проста выбарачныя і ангажаваныя. Прызнаючы гэта, сучасныя дасьледчыкі інфармацыйных тэхналёгіяў робяць сумную выснову: у якасьці абароны ад дэзінфармацыі з боку тэлебачаньня і СМІ ў цэлым мы можам разьлічваць толькі на журналісцкую этыку, уплыў якой заўважна слабне ў крытычных сытуацыях (вайна, палітычны крызыс, ідэалягічны заказ ува ўмовах інфармацыйнай вайны, перасьлед за перакананьні і г.д.).

Літаратура

1. Аронсон Э. Общественное животное. М., 1999.

2. Бодрийар Ж. Злой демон образов // Искусство кино, 1992. С. 43—48.

3. Иванов В. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины ХХ в. // Монтаж: литература, искусство, театр, кино. М., 1988. С. 118—122.

4. Строение фильма. М., 1985.

5. Разлогов К. Еще раз о культуре или ТВ как культура // Искусство кино, 1997, № 7, С. 52—54.

6. Lorіmer R. Mass Communіcatіons. Manchester Unіversity Press, 1996.

7. Weaver W. The mathematіcs of communіcatіons // Communіcatіon and culture. NY, 1966. P. 17—23.