Мэдыі і камунікацыя
Курс лекцыяў
Сродкі масавай камунікацыі - Тэлебачаньне і відэа
Плян:
1. Тэлефэномэн у гістарычным кантэксьце
2. Сучаснае тэлевізійнае тыражаваньне
3. ТБ і кіно
4. Зьяўленьне відэафільму
5. Пэрспэктывы тэлебачаньня
Тэлебачаньне займае ў сучаснай цывілізацыі настолькі важнае мейсца, што гэта прыводзіць яго дасьледчыкаў да мэтадалягічнай памылкі: яны пасьлядоўна разглядаюць тэлефэномэн толькі ў кантэксьце сучаснай цывілізацыі, у храналягічных межах найноўшай гісторыі: сучасны фэномэн тлумачыцца праз сучаснасьць. З гэтага падыходу вынікае, што ТБ — толькі від шчасьлівай інжынэрнай ініцыятывы тэхнічнай цывілізацыі, які працягвае шэраг таксама шчасьлівых знаходак больш раньніх тэхнічных спосабаў перадачы і захаваньня інфармацыі.
Паспрабуем разгледзець ТБ у шырокім гістарычным кантэксьце, які выходзіць за межы нашай сучаснасьці.
Адзін з цэнтральных сюжэтаў новаэўрапейскай культурнай сыстэмы — зьяўленьне і распаўсюджваньне накладу (разуменьне, што тэкст ці якая-небудзь выява можа быць растыражавана ў неабмежаванай колькасьці асобнікаў). Гэты працэс пачынаецца ад Адраджэньня і з кожным стагодзьдзем Новага часу набірае ўсё большую тэхналягічную хуткасьць. Сёньня стратэгічная інтэнсіўнасьць гэтага працэсу пакідае далёка ззаду ўсе яго папярэднія формы, тэмпы, магчымасьці (што, аднак, ня толькі не вычэрпвае гэтых магчымасьцяў, а адкрывае перад намі новую загадкавую пэрспэктыву).
Нагадаем пра ўнікальнасьць не самога інфармацыйнага працэсу, а пакладзенага ў яго аснову фэномэну тыражаваньня. Бо ад палеаліту да Сярэднявечча (хрысьціянскага, ісламскага і будысцкага) працэс матэрыяльнага тыражаваньня адбываўся надзвычай стрымана або спэцыяльна табуяваўся. І справа не ў адсутнасьці тэхнікі для тыражаваньня (у нейкіх эмбрыянальных формах яна існавала здавён, досыць прыгадаць пячаткі — умоўныя знакі, зробленыя ці выгравіраваныя на якім-небудзь цьвёрдым матэрыяле для атрыманьня адбітку, які мог бы засьведчыць аўтэнтычнасьць дакумэнту і пячаткі “іканічнага” тыпу зь меншай ступеньню ўмоўнасьці). Падобныя прыстасаваньні рабіліся і для прадукаваньня адбіткаў мастацкага характару.
Для ўсіх архаічных культураў быў характэрны пэўны іканаграфічны канон, існавала жорсткая іканаграфічная дысцыпліна. Існаваў нават рытуал, скіраваны супраць матэрыяльнай копіі таго ці іншага тэксту ці проста знаку. Напрыклад, цэнтральны прадмет амэрыканска-эскімоскай абрадавасьці — шаманскі бубен — пасьля заканчэньня абраду абавязкова зьнішчаўся. Адзін псыхіятар назваў гэтую зьяву “трагічнай карыкатурай на рэлігію”. Так, у архаічнай Японіі сінтаісцкі сьветапогляд зыходзіў з унікальнасьці сакральнай будоўлі — аж да рытуальнага разбурэньня, што падкрэсьлівала гэтую ўнікальнасьць. Галоўны сінтаісцкі храм у Ісі, створаны ў 7 ст., кожныя 20 год будуецца зноў, а стары будынак пасьля заканчэньня новага зьнішчаецца.
Форма захоўваецца ў цыклях аднаўленьня. Характэрна, што авангард зь яго рытуальнымі абнаўленьнямі-ператварэньнямі архаічных хадоў культуры таксама імкнецца да сэміятычнай унікальнасьці падобнага роду. Так, кампазытар-мадэрніст у “Доктару Фаўстусу” пераконвае, што музычны твор цалкам можа абысьціся без выкананьня яго перад слухачамі — маўляў, “дастаткова таго, што ён прагучаў у сьвядомасьці самога кампазытара”. Альбо музыкі, напрыклад, зьнішчаюць інструмэнты пасьля канцэрту. Тут мы маем справу зь першасна-магічным стаўленьнем да знаку, як да ўнікальнай сэміятычнай адзінкі. Яго ня могуць замяніць іншыя знакі, тым больш копіі.
Гэты патас унікальнага быў перапынены ў эпоху Рэнэсансу і Рэфармацыі. З аднаго боку, гэтыя эпохі вызначае напружаная “індывідуалізацыя”, як пазьней скажа Якаб Буркгарт, вялікі знаўца італьянскага Адраджэньня. З другога, людзі жадалі атрымаць больш ці менш вольны доступ да ўсёй знакавай структуры. Па сутнасьці, гэта быў першы сэанс дэмакратызацыі сьвету, падключэньня асобы да каналаў сусьветнай камунікацыі.
Рэфармацыя вымагала прылучэньня кожнага да Абсалюту. Хаця Гутэнбэрг і вынайшаў друкарскі прэс яшчэ да фармальнага пачатку Рэфармацыі, але і ягонае вынаходніцтва, і 95 вядомых лютэранскіх тэзысаў, якія сталі ідэалягічным пастулятам — відавочная праява адной і той жа тэндэнцыі.
Кніга ў сярэднявечнай Эўропе зьяўлялася прадметам выключна канфэсійнай альбо палацава-замкавай культуры. Характэрна, што Бізантыя ня ведала фэномэну “нямога”, самому сабе і для сябе чытаньня — толькі “ўголас”. Рэвалюцыя Гутэнбэрга стварыла магчымасьць тыражаваньня рукапіснай (і ад гэтага ўнікальнай) кнігі. Зразумела, у першую чаргу кнігі найбольш аўтарытэтнай. Да гэтай рэвалюцыі Біблію чыталі пераважна ўголас, што істотна абмяжоўвала знаёмства са Сьвятым Пісаньнем. Гутэнбэрг стварыў новае інфармацыйнае забесьпячэньне Рэфармацыі.
Паралельна з вынаходніцтвам і разьвіцьцём кнігадрукаваньня адбываецца разьвіцьцё гравюры. І кнігадрукаваньне, і гравюра паўстаюць як выцясьненьне-замяшчэньне ўнікальнага тэксту ці выявы, даступных цяпер ня толькі эліце, але і больш шырокім колам. Гэта быў своеасаблівы сэміятычны спосаб падключэньня грамадзтва да назапашанай інфармацыі і ўжо не праз колішняе архаічнае пасьвячэньне ўсіх яго чальцоў у міт, а шляхам наданьня сьвядомасьці асаблівых знакавых інструмэнтаў для пэрсанальнага ўваходжаньня ў сфэру інфармацыі.
Трэба падкрэсьліць абсалютную гістарычную ўнікальнасьць гэтага новаэўрапейскага рэнэсанснага замяшчэньня ўнікальнага тыражаванымі копіямі. У сусьветнай гісторыі падобнае ў масавай форме здарылася ўпершыню. Можна казаць пра крызыс сэміятычна-ўнікальнага.
У 1798 г., у Нямеччыне, у характэрным храналягічным суседзтве з Францускай рэвалюцыяй, была вынайдзена літаграфія — больш дэмакратычны варыянт гравюры, “гравюра для бедных”. А пазьней зьяўляецца і фатаграфія. Спачатку ў выглядзе дагератыпу, тэхналягічна непрыдатнага да тыражаваньня. Гётэ, як пісала тагачасная хроніка, атрымаў “літаграфічны здымак — від свайго шаноўнага сябра”. Расійскі паэт князь Вяземскі яшчэ ў 20-х гадох 19 ст. напісаў верш пра “літаграфічны здымак”, як эмблему цэлага стагодзьдзя. Пазьней літаграфію выцясьняюць фотаксыляграфія, фоталітаграфія. Літаграфія прыцягвае ўвагу тагачаснага мастацкага авангарду — імпрэсіяністаў. Якраз у асяродзьдзі імпрэсіяністаў быў вынайдзены новы жанр — плякат, які адыграў у станаўленьні паэтыкі кіно ня меншую ролю, чым сама фатаграфія. Адзін гісторык пісаў: “Адной з галоўных ідэй Дэга была ідэя пра непатрэбу рабіць мастацтва даступным ніжнім клясам і дазваляць продаж рэпрадукцый па 13 су”. Тут гаворка ідзе не пра антыдэмакратызм Дэга, а пра свайго роду культурны падзел эстэтычных і чыста інфармацыйных функцый. У цэнтры ўсяго інфармацыйнага сьвету апынулася фатаграфія зь яе неабмежаванымі магчымасьцямі да тыражаваньня.
Так завяршыўся своеасаблівы этап працэсу, скіраванага да максымальнага тыражаваньня знаку, які робіць інфармацыю даступнай кожнаму чалавеку. Далей насьпяваў новы этап, электронны, які мог давесьці тыражаваньне знаку да зусім астранамічных велічынь.
Чалавека завабіла свабода выбару: магчымасьць пераключаць радыёпрыёмнік з хвалі на хвалю ці выключаць яго. Гэты камунікацыйны лібэртарызм увасобіўся у вядомы афарызм: “Радыё — цудоўнае вынаходніцтва: адзін паварот ручкі — і нічога не чуваць”. Падобнае адбываецца і з тэлегледачом: адзін паварот рэгулятара ператварае тэлеадрасата ў памочніка камунікатара зь яго “тэлекарцінкай”, якая тыражуецца самім гледачом. Тэлеглядач замыкае 500-гадовы працэс, распачаты новаэўрапейскай ксыляграфіяй. Гравюра на дрэве — гравюра на мэтале — літаграфія — фатаграфія з “бакавой лініяй” у выглядзе кінаадлюстраваньня — тэлеадлюстраваньне.
Яшчэ ў эпоху Асьветы фізіякрат Цюрго ўяўляў сабе “грамадзянскую супольнасьць” як сыстэму “хатніх друкарскіх прэсаў”, дзе будуць ствараць неабходныя для правільнай сацыяльнай арыентацыі тэксты. Сам Цюрго працаваў над праектам падобнага прэсу і стварэньнем “новай мовы”, што магла б эфэктыўна абслугоўваць такі прэс. Па сутнасьці, ідэя Цюрго як бы прадвяшчала зьяўленьне і ксэракапіявальнай тэхнікі, і ТБ. Цікава, што Цюрго ўгадаў нават пашыраны жанр заходняй тэлежурналістыкі — ранішнюю перадачу навін без дыктарскага тэксту, у выглядзе друкаваных паведамленьняў інфармацыйных агенцтваў (напрыклад, першы канал сучаснага швайцарскага ТБ).
Гісторыя цалкам зьдзейсьніла інфармацыйны праект бацькоў “грамадзянскай супольнасьці” і Асьветы. ТБ (і відэа) на сёньняшні тэхналягічны дзень выступаюць як скрайняя праява волі да тыражаваньня.
І ўсё ж, што ляжыць у аснове гэтага безупыннага памнажэньня накладаў, якое і абумовіла ўзьнікненьне і функцыянаваньне ТБ як інфармацыйнага гіпэрінстытуту? Што ёсьць аснова такога памнажэньня?
Вялікі нямецкі сацыёляг Макс Вэбэр лічыў, што ў аснову будучага закладзены так званы “фармальна-рацыянальны прынцып”. “Капіталістычная эканоміка нясе ў сабе толькі адну меру — колькасную”,— разважаў Вэбэр. Увогуле, уся сацыялёгія Вэбэра базуецца на перакананні ў тым, што разьвіцьцё эўрапейскай супольнасьці ідзе ў накірунку рацыяналізацыі ўсіх бакоў жыцьця. Характэрна, што сваю першаідэю Макс Вэбэр выкладаў ня толькі на сацыяльна-гістарычным, але і на музычным матэрыяле, ён даволі пераканаўча тлумачыў гісторыю музыкі як “рацыяналізацыю ў прагрэсе”.
Такім чынам, тыражаваньне паўстае як від “фармальнай рацыянальнасьці” Новага часу. І функцыя ТБ як працэсу няспыннага памнажэньня створанай ім “карцінкі” ўпісваецца ў фэномэн сучаснага тыражаваньня, гэтай інфармацыйнай асновы сучаснай цывілізацыі.
Паралельна з паўсюдным умацаваньнем ТБ пачынаецца, аднак, гаворка пра інтэлектуальную “перавытворчасьць”, пра ўзмацненьне эсхаталягічных настрояў у грамадзтве. Інтэнсіўнае тыражаваньне чаго заўгодна накладаецца на трагічную магчымасьць татальнай катастрофы чалавецтва і ўсёй біясфэры, на трывожныя адчуваньні будучыні. Трэба адзначыць, што ксыляграфія і, асабліва, гравюра на мэтале таксама ўзьніклі ў атмасфэры змрочных эсхаталягічных прадчуваньняў, што панавалі ў Эўропе і асабліва ў Нямеччыне ў 15 ст. (узгадаем сэрыю з 15 гравюр на дрэве Дзюрэра на тэмы Апакаліпсысу).
На думку аднаго зь філёзафаў, у аснове ўсіх сучасных дысгармоній ляжыць незамірэнчая варожасьць агульнага і асабістага. Таму зьяўленьне тыражаваньня можна ўспрымаць як пэўную драму ўнікальнага (як “катастрофу” арыгіналу), якая вядзе да неабходнасьці яго знакавага замяшчэньня. Гаворка тут ідзе пра выкарыстаньне магчымасьцяў тыражаваньня ў якасьці сродку захаваньня (і перадачы) як “масавых”, так і больш складаных інфармацыйных блёкаў адукацыйна-інтэлектуальнага пляну.
У сувязі з гэтым характэрная пераарыентацыя ў 60-х гадох 20 ст. Рабэрта Расэліні з кіно на ТБ, дзе ён стварыў маралістычны цыкль гістарычных тэлефільмаў. У іх аснове ляжыць дасьледаваньне мінулага. Гэтыя тэлефільмы падзяляюцца на 2 клясы: рэлігійна-маралістычныя (“Дзеі апосталаў”, “Сакрат”, “Дэкарт”) і ўласна гістарычныя (“Прыход да ўлады Людовіка 14-га”, “Гісторыя амэрыканскай рэвалюцыі”). Такое тэлевізійнае кіно, што тыражавалася ці ня ў кожны італьянскі, а то і заходнеэўрапейскі дом, выглядае на магічна-рытульныя замовы гісторыі ад яе мажлівых катастрафічных паваротаў.
У тым жа накірунку працуе рэжысэр Рэната Кастэлані (“Жыцьцё Леанарда да Вінчы”, “Джузэпэ Вэрдзі”). У яго фільмах таксама “раздрукоўваюцца” найважнейшыя старонкі культуры мінулага, але ўжо выключна нацыянальнай і без спэцыфічнага тэлемэсіянскага пафасу Раселіні. Леанарда быў першым, хто загаварыў пра магчымасьць “мэханічнага” капіяваньня карцін, і таму зьяўленьне вялікага італьянца ў тэлесэрыяле Кастэлані нібы сэміятычна замыкае новаэўрапейскі працэс тыражаваньня — ад яго вытокаў да сёньняшняга дня.
Нават у банальным тэлепрымітыве (кшталту паўночнаамэрыканскага авантурна-крымінальнага тэлевізійнага кіно, ці паўднёваамэрыканскіх сэрыялаў даўжынёю ці ня ў цэлае чалавечае жыцьцё) пераймаецца праблема супрацьстаяньня фатуму. Глыбінная анталягічная сэмантыка тыражаваньня як змаганьня са сьмерцю ператвараецца ў гэтых тэлефільмах у пэўную драматургію мажлівай катастрофы. Праўда, тэлепрымітыў перасоўвае эстэтычную волю да змаганьня з фатумам у кітчавае вымярэньне. Міталёгія пазытыўнага героя выяўляецца тут празь перамогу над пэўнай пагрозай. Але і ТБ высокаэстэтычнага кшталту, і тэлепрымітыў абапіраюцца на падобныя фабулы (у адным выпадку мастацка-вытанчаныя, у другім — наіўна-спрошчаныя).
Андрэй Таркоўскі бачыў у кінематографе “запечатленное время”. “Упершыню ў гісторыі мастацтва, упершыню ў гісторыі культуры чалавек знайшоў спосаб беспасярэдне затрымаць час. І адначасова — магчымасьць колькі хочаш увасабляць гэты час на экране, паўтараць яго, павярнуцца да яго. Чалавек атрымаў матрыцу рэальнага часу. Убачаны і зафіксаваны час можа быць захаваны ў мэталёвых каробках надоўга (практычна бясконца”. Да гэтай цытаты патрабуецца адно лінгвістычнае ўдакладненьне. Культура вынайшла “матрыцу рэальнага часу”, але, зразумела, не абстрактнага часу, а часу мінулага і даўно мінулага. Пераглядаючы сёньня люм'ераўскі “палеафільм” “Сьняданак дзіцяці”, мы ўспрымаем канкрэтнае мінулае як адзін з атамаў вялікага часавага масыву (“мікрафрагмэнт” лета 1895 г.). Разам з тым кіношнае “мінулае” ўспрымаецца як “сапраўднае цяперашняе”.
Матрыца рэальнага часу ТБ можа цалкам выражаць цяперашні час, які ў лінгвістыцы завецца канкрэтным або актуальным. Пра гэтыя мажлівасьці ТБ першым сказаў Эйзэнштэйн, параўноўваючы час кінематаграфічны і час тэлевізійны. У кіно мантаж быў больш ці менш дакладным адбіткам рэальнага ходу падзей, якім яго ўяўляў мастак. А тут яно становіцца беспасярэднім адлюстраваньнем рэальнага працэсу. “Актор... што перадае гледачом зьмест сваіх думак і пачуцьцяў, працягвае руку кінамагу тэлебачаньня, які, жанглюючы памерамі аб'ектываў і кропкамі кінакамэр, будзе наўпрост і беспасярэдне перасылаць мільёнам гледачоў сваю мастацкую інтэрпрэтацыю падзеі ў непаўторны момант… бясконца хвалюючай сустрэчы зь ёю”.
Зьвернем увагу яшчэ на адну асаблівасьць ТБ — на “аўру калялюстэркавага адлюстраваньня”, якая існуе тысячагодзьдзі. Ці не зьяўляецца тады прага тэлеэкрану яшчэ адной вэрсіяй старажытна-грэцкага міту пра Нарцыса?
Зразумела, што старадаўняя фэтышызацыя выявы, убачанай у люстэрку — від наіўна-міталягічнага атаясамліваньня прадмета і яго адлюстраваньня. Але характэрна, што яна ажывае ў эпохі, калі чалавек асабліва востра перажывае сытуацыю адчужанасьці, залежнасьці ад ірацыянальных сіл і абставін. Люстэрка было ледзь ня першым сэміятычным інструмэнтам для “ажыўленьня” іканічнага знаку, для поўнага ўвасабленьня рэальнага часу і прасторы. У знакавай практыцы чалавека яно зьяўляецца адным з самых раньніх прыстасаваньняў дзеля фіксаваньня “матрыцы рэальнага часу”, і не гістарычна-цяперашняга, а менавіта канкрэтна-актуальнага часу. Між іншым, эпізоды мастацкай літаратуры, дзе апісваецца гаданьне зь люстэркам, нагадваюць тэлекарцінку з усімі ўласьцівымі ёй знакамі, аж да буйнага пляну, які дамінуе на ТБ.
Некаторыя дасьледчыкі яшчэ на пачатку эры інфармацыі падзялялі яе на “мёртвую” (друкаваныя матэрыялы, пласьцінкі, магнітныя стужкі, пэрфакарты) і “жывую”. Калі зь цягам часу якая-небудзь сыстэма і будзе выраджацца, то гэта здарыцца зь “мёртвай” (запісанай) інфармацыяй”. Люстэрка (тэлеэкран) — увасабленьне “жывой” інфармацыі, якая выклікае спэцыфічны інтарэс. Люстэрка (тэлеэкран) мае рэпутацыю ірацыянальнага мэдыюму”. Таму электронныя мас-мэдыі можна разглядаць як прылады для трансьляцыі з “залюстэркавасьці”.
Цікавасьць да “жывой” інфармацыі зь яе відавочнай недыскрэтнасьцю пачала ўзрастаць зь сярэдзіны 20 гг. У кінематографе 50—70 гг. робяцца папулярнымі спробы атаясаміць рэальны і экранны час. Антаніёні і Фэліні пачыналі працаваць на ТБ. Такая сытуацыя назіраецца і ў ЗША, дзе рэжысэры, як правіла, прыходзілі ў кіно з ТБ. 60—70 гг. — пік інфільтрацыі рэальнага часу ў экранную культуру. Культуролягі разважалі пра “дакумэнтальны цунамі”, які абышоў усю плянэту. Адначасова трэба зацеміць, што і прынцып “жыцьця зьнянацку” кінаавангардыста Дзігі Вэртава і пошукі “абсалютнай кінамовы” ў межах італьянскага нэарэалізму і францускай “новай хвалі” толькі падкрэсьлівалі знакавыя межы кінамагчумасьцяў. Толькі на ТБ зь яго бясконца бягучым і прынцыпова адкрытым патокам вобразаў удалося значна пашырыць межы ўвасабленьня “жыцьця зьнянацку”.
Відэафільм — фільм, запісаны ўжо не на кіна-, а на відэа-стужку — зьявіўся на мяжы 60—70-х гадоў у майстэрнях ТБ як яшчэ адно ўвасабленьне агульнакамунікацыйных, тэхналягічных і сацыялягічных тэндэнцый у сучасным грамадзтве. Сучаснае тэлебачаньне найлепей характарызуе тэрмін “сынхроннае”, г.зн. глядач падстройваецца пад расклад перадач. Але зьяўленьне відэамагнітафону зьмяніла характар стасункаў чалавека і тэлебачаньня. Пры запісе тэлеперадачы на відэамагнітафон сынхронная сувязь падмянілася больш зручнай — асынхроннай.
Дарэчы, чалавецтва заўсёды шукала спосаб замяніць сынхронную сувязь асынхроннай. Да вынаходніцтва пісьма адзінай формай стасункаў паміж людзьмі была вусная гаворка, г.зн. сынхронная сувязь. Пасьля зьяўленьня пісьма стала магчымым захоўваньне інфармацыі і тым самым перадача яе асынхронна.
Першыя відэамагнітафоны (ВМ) былі бабінныя. Пазьней зьявіўся касэтны відэамагнітафон. Тады на яго пачалі запісваць усё, што толькі можна: урокі кулінарыі, п'есы Шэкспіра, матчы па боксе, незьлічоную колькасьць старых фільмаў.
У пачатку 70-х ВМ каштаваў амаль 800 даляраў і быў даступны нешматлікім спажыўцам. Існавала і другая прычына маруднага распаўсюджваньня ВМ сярод шырокіх колаў насельніцтва — “канфуз тэхналёгій”: відэамагнітафоны мелі розныя стандарты. Пасьля таго як некаторыя бізнэсмэны страцілі мільёны адзіныя стандарты былі дасягнутыя.
У сярэдзіне 70-х Японія абагнала Амэрыку ў вытворчасьці ВМ. Японскія відэамагнітафоны мелі малую вагу і адносна танна каштавалі. У 1977 г. было прададзена больш за 200 000 відэамагнітафонаў. Большасьць зь іх была зроблена ў Японіі. Пачаліся сапраўдныя “часы відэа”.
Найбольш пераканаўча посьпех відэафільму праявіўся ў хуткім разбурэньні такога, здавалася б, такога трывалага “інстытуту сучаснай цывілізацыі”, як кінатэатар. Калі кінатэатар яшчэ неяк трымаў канкурэнцыю з ТБ, то відэафільм яго канчаткова перамог, аб чым сьведчыць урбаністычны пэйзаж, зь якога фактычна зьніклі некалі шырока распаўсюджаныя танныя кінатэатры. Праўда, на мейсцы некаторых зь іх паўсталі ўжо шыкоўныя кінацэнтры, якія гарантуюць заможнаму гледачу “сапраўднае шоў” на вялізным экране з гукам Dolby Surround. Менш патрабавальныя гледачы застаюцца ў палоне хатняга відэа. Для іх апошнім часам знайшлася нядрэнная суцяшальная цацка — тэхнічнае абсталяваньне Home Video Theater з “карцінкай” па яркасьці і гуку набліжанай да кінастандарту.
Відэафільм, з аднаго боку, нібы дапоўніў сямейны фотаальбом, з другога — сямейную бібліятэку. На вачах у сучасьніка ўзьнік раней абсалютна немагчымы інстытут сямейнай фільматэкі, што ўзмацняла пазыцыі прыватнага існаваньня на мяжы 21 ст.
Пэрспэктывы ТБ лепш за ўсё раскрывае фраза: “Увесь сьвет прыходзіць да мяне дадому, варта толькі пажадаць”. Асноўны панятак, які мае дачыненьне да ўсіх сфэраў чалавечай дзейнасьці у будучым,— “інфармацыйная магістраль”. Гэтая зьява трансфармуе нашу культуру ня менш кардынальна, чым друкарскі прэс Гутэнбэрга — сярэднявечную. Інфармацыйная магістраль — гэта неабмежаваны канал сувязі, які злучыць паміж сабой усё чалавецтва. Аднак слова “ магістраль” не перадае цалкам усяго сэнсу гэтага панятку. Мэтафара, заснаваная на падабенстве з дарогай, не зусім дакладная. На самой справе адна з галоўных рысаў новай камунікацыйнай тэхналёгіі якраз у тым, што яна зьнішчае адлегласьці. Другая мэтафара, якую стасуюць да інфармацыйнай магістралі — “унівэрсальны рынак”. Маецца на ўвазе, што ў ролі агульнага эквівалента будуць выступаць ня толькі грошы, але і разнастайная лічбавая інфармацыя. Дарэчы, ужо сёньня ўсе інфармацыйныя тэхналёгіі становяцца лічбавымі.
Тэлебачаньне існуе менш за 60 год, але за гэты час яно зрабілася галоўным фактарам фармаваньня грамадзкай думкі. Аднак тэлебачаньне і радыё ня могуць ісьці ні ў якое параўнаньне зь інфармацыйнай магістральлю. Пэрсанальныя кампутары наўпрост злучаюць спажыўца інфармацыі зь яе крыніцамі. І калі зьявіцца магчымасьць перадаваць па сетках высакаякаснае відэа, відэамагнітафоны не спатрэбяцца. Можна будзе проста выбраць патрэбнае з каталёгу даступных праграм.
Тэлебачаньне працягне трансьляцыю перадач для “сынхроннага” ўжытку. Але яно стане інтэрактыўным. Гэта значыць, глядач зможа пастаянна ўплываць на ТБ праз канал “зваротнай сувязі”. Пры жаданьні можна будзе паглядзець “Аднесеныя ветрам” з вамі і вашай жонкай у галоўных ролях замест Кларка Гейбла і Віўен Лі. Бо звычайнымі рэчамі стануць праграмы, якія дазволяць нават непрафэсіяналу рэдагаваць фільмы і ствараць спэцэфэкты на пэрсанальным кампутары. Розьніцу паміж дылетантам і прафэсіяналам будзе вызначаць толькі талент. Разам з тым спэцэфэкты адкрываюць шлях да любых падробак відэадакумэнтаў.
Відэафільмы, тэлепраграмы будуць захоўвацца на сэрвэрах — магутных кампутарах з дыскамі вялікай ёмістасьці. Сэрвэры забясьпечаць дасягальнасьць інфармацыі ў любым месцы сеткі.
Пры дапамозе пульту дыстанцыйнага кіраваньня нават прамую трансьляцыю можна будзе перапыніць, зноў запусьціць ці перайсьці да любой папярэдняй часткі праграмы. Адзінае, што немагчыма будзе зрабіць з жывым эфірам — “пракруціць яго наперад”.
Гэтая карціна будучага тэлебачаньня станецца рэальнай ужо праз два-тры дзесяцігодзьдзі. Трэба толькі мець на ўвазе, што стварэньне магістралі — працэс не рэвалюцыйны, а эвалюцыйны.
Літаратура
1. Брэтон Ф., Пру С. Выбух камунікацыі. Мн., БФС, 1995.
2. Дэбаш Ш., Пант'е Ж.-М. Уводзіны ў палітыку. Мн., БФС, 1996.
3. Скуратівский В. Екранні мистецтва у социокультурних процесах 20 століття. Генеза. Структура. Функція. Частина 1. КМЦ. “Поезія”, 1997.
4. DeFleur Mellwin L. Theories of Mass Communication. Longman, 1998.
5. Гейтс Б. Дорога в будущее. Издательский отдел “Русская редакция”, 1996.
6. “40 мнений о телевидении. (Зарубежные деятели культуры о телевидении)”. “Искусство”, М., 1978.
7. Голядкин Н. Телевизионная информация в США. М., 1994.
8. Дмитриев Л. Тайны искусства. Законы телевизионной драматургии как законы творчества. М., 1994.
9. Борев В. Видео: Техника. Досуг. Культура.
10. Галушко Р. Западное телевидение и “массовая культура”. Издательство Московского университета, 1991.
11. Багиров Э. Очерки теории телевидения. “Искусство”, М., 1978.