Анталёгія сучаснага беларускага мысьленьня
Топас - Там, дзе пачынаецца вечнасць
Чарнобыль у выяве мастацкай свядомасці
Калі вечнасць насамрэч мае пачатак, то для беларусаў ён напэўна пазначаны Чарнобылем. Але і для асобнага жыцця, і для жыцця пакаленняў у маштабе вечнасці губляецца сам час, саступаючы “дурной бясконцасці”. Хаця і ёй наканавана спатыкнуцца аб мяжу, якая некалі падзеліць пярэдадзень і “сёння” ў свядомасці тых, каму пашчасціць жыць у пераадоленай мінуўшчыне, зрэшты, вельмі падобнай да будучыні.
Зразумела, бяспечную адлегласць ад падзеі кожны вызнае сам, але хіба магчыма засцерагчыся ад спакусы адолець гэтыя межы ў прасторы мастацтва, дзе знаходзіць прытулак вечнасць, вызваленая ад прыгнёту часу, каб адмыслова паспагадаць уцекачу з чарнобыльскага універсуму, пераўтварыўшы яго ў дзіўнавата-недарэчны персанаж уласных разумовых практыкаванняў. Прынамсі, тое і здарылася з аўтарам гэтых радкоў, калі ён з неабачлівай лёгкасцю дазволіў сабе колькі гадоў таму у дыскусіі аб сучасным стане і перспектывах беларускага літаратуразнаўства з бяскрыўднай іроніяй разважаць пра загадкавасць чалавека, якога нават у прыцемку саркафагу цікавяць тэарытычныя праблемы навукі аб літаратуры. Вядома, той вобраз дзівака быў наўмысна абагульненым, хутчэй разумова-абстрактным, чым эмпірычным. Аднак ці не абудзіўся ён напраўду гэткім Франкенштэйнам пакрыўджанага сэнсу адразу пасля таго, як аматару гуманітарных альтэрнатываў закарцела паспытаць сябе ў спрэчцы з чарнобыльскай наканаванасцю, утаймаванай (а раптам?..) у межах штучнай рэальнасці, валоданне якой дадзена чалавеку праз эстэтычны досвед?
Апынуўшыся на скраені Сябе і Iншага, можна дачакацца узнятых павекаў Вія, бо, атаясаміўшы сябе з пачварай-Падзеяй, нельга не надаць новай моцы яе сляпой інерцыі, у патэнцыі якой — вечнасць паўраспаду і якая не аднаго Хаму Брута выштурхне за выратавальнае кола пачуццёвасці, пакідаючы адпрэчанай істоце адно магчымасць існавання па законах абстракцыі. Дастаткова толькі зірнуць на Iншага — Сябе, як паспрабаваў быў аўтар гэтых радкоў, калі ў той дыскусіі спаслаўся на слушнае меркаванне аднаго ўдумлівага чытача, паводле якога, Чарнобыль у якасці тэмы мастацтва, літаратуры, увогуле культуры, магчыма, не здзейсніцца ніколі, бо самі чарнобыльцы стаміліся ад сапраўднай бяды, а суседзі блізкага і далёкага чарнобыльскага замежжа ніколі не зразумеюць нас так, як разумеем мы самі, існуючы пад штодзённым уціскам катастрофы.
Час астудзіў пафас рытарычных пытанняў з нагоды гэтай глабальнай небяспекі, бо немагчымасць мастакоўскіх дачыненняў да найноўшай гісторыі Беларусі пагарджала не толькі нашай постчарнобыльскай будучыняй, але і нашай вясковай ды ваеннай мінуўшчынай. Выразна інтэлектуальнае стаўленне да гэтага гістарычнага раздарожжа выкрывала небяспечны намер эпохі, але ж і дазваляла ажыццявіцца ў новай мастацкай прасторы, зрабіць яе “сваёй” хаця б на ўзроўні адпаведнасці самога факту і яго тлумачэння. Першыя буйныя мастацкія творы, пазначаныя чарнобыльскім светаглядам (напрыклад, антыутопія А.Адамовіча “Апошняя пастараль”) аднаўлялі жанры, якія сімвалізавалі завяршэнне нейкага цыклу ў развіцці літаратуры, прасякнутай “жыццём наадварот”. Аднак і чалавек, падсілкаваны традыцыямі еўрапейскага асветніцтва, не мог заставацца па-за межамі эстэтычнай падзеі, што дамагалася яго адпаведнасці Iдэі і з гатовасцю прызначала на гэтую ролю не толькі літаратурнага героя. Люстэрка твору насамрэч магло збянтэжыць аўтара-героя-чытача змушаным двайніцтвам ягонага існавання, калі заставалася адно пазайздросціць спрыту прывіднага блізнюка, здольнага трымацца ў новых варунках годна і паважна, ці не з тае банальнае прычыны, што нованароджаны Франкенштэйн з “фіктыўным прадуктам” (М.Бахцін) з’яўляўся першым крокам да сапраўднай “эстэтычнай падзеі” (цяпер ужо ў дакладным тэрміналагічным разуменні), дзе гаспадар і ягоны слуга непазбежна памяняюцца месцамі? I хіба адной неабачлівай спасылкі на даўнюю літаратуразнаўчую дыскусію не дастаткова, каб забяспечыць прастору ўмоўнаму персанажу-двайніку, якую меў на ўвазе М.Бахцін, абгрунтоўваючы “эстэтычную падзею” праз “этычную і эстэтычную аб’ектывацыю”, “вненаходимость” аўтара герою, інакш кажучы — дыстанцыю сэнсу? На ёй нельга даверыцца “фіктыўнай душы” ўяўнага назіральніка-фантому, “душы без месца”, “удзельніку без імя”, але можна — і трэба — ажыццявіцца ў сапраўдным, увасобленым у поглядзе Iншага: як аднаму сярод Iншых (людзей, герояў) і як Iншаму — Самому.
Відаць, гэтае эстэтычнае імкненне, прага дыстанцыі, няхай і здабытай у пэўнай сэнсавай адлегласці, ёсць наша метафізічнае выратаванне ад Чарнобылю. Ён — дадзенасць нашага лёсу, будучыня-“прышласць”, што, авалодаўшы сучаснасцю, выраклася і мінулага, заняволіла нас у вечнасці, шлях у якую М.Бярдзяеў некалі ўгледзеў у наяўным імгненніі, бо менавіта яно перашкаджае адмовіць “цяперашняе” ў імя ўспамінаў аб мінулым ці ўяўленняў пра будучыню, дзеля чаго мы ахвяруем ім прастору нашага “сёння” і тым самым губляем шанец апынуцца “па той бок дабра і зла”, дзе ў кожнае імгненне нашага жыця, у паралельным і “адначасавым” свеце адбываецца рай. На вялікі жаль, наша вечнасць — на “гэтым” баку дабра і ліха, і Ніцшавы імаралізм, аспрэчаны М.Бярдзяевым з пазачасавага, пазагістарычнага пункту гледжання, змушае нас вызначаць яе маральны кшталт. Мы цяпер — сучаснікі ўсіх эпох, і, па вялікім, рахунку менавіта гэта дае нам права разглядаць у чарнобыльскім кантэксце кожны мастацкі факт: ці не дзеля таго, каб давесці няўлоўнасць, непадуладнасць звычайнай свядомасці самой Чарнобыльскай падзеі? Яе прысутнасць у чалавечым лёсе абсалютная, бо чалавеку існаму дадзена УСЁ. Досвед мастацкага ўсведамлення, між іншым,— таксама.
“Адлегласць” зместу не замінае нам здзейсніцца па эстэтычным алгарытме, пазбавіць прывід Франкенштэйна фіктыўнай душы і пазбыцца яго наогул. Душа атрымлівае “месца”, топас; “удзельнік” -- душу (прыгадайма перасцярогу М.Бахціна), а насельнікі чарнобыльскай прасторы — яе меру (дыстанцыю?), тоесную ролі бахцінскага “прасторавага героя”, які немагчымы без памянёнай “вненаходимости” у адносінах да самога сябе.
Гэтае нашае наканаванне быць сэнсам усяго бытнага Ю.Лотман вызначаў паняццем “семіясфера”, разумеючы пад ім “усю ўласцівую дадзенай культуры семіятычную прастору”, і маляваў яе вобраз у выглядзе залы музею, дзе ў сінхронным зрэзе суіснуюць экспанаты розных эпох з надпісамі на вядомых і невядомых мовах, інструкцыі і схемы экскурсій, экскурсаводы і наведнікі. Эстэтычная падзея непазбежна далучае нас да гэтага кангламерату сэнсаў, дазваляючы стаць адным з іх, зрабіць з’яву яе тлумачэннем (падобна да таго, як у семіясферы вынік культуры спраўджваецца ўмовай яе развіцця) і ў такім выяўленні зместу пачціва паставіцца да самакаштоўнага быцця. Ратуючыся ад замаху Чарнобылю, мы невыпадкова шукаем прытулку ў семіясферы, якая не толькі не аспрэчвае нашага статусу (бо, на думку Ю.Лотмана, існуе па агульных з біясферай законах), але і абнадзейвае магчымасцю ўбачыць кожны аб’ект (семіясферы) у згодзе з тым сэнсам, што яму нададзены.
У гэтых абставінах самы паважаны дарадца — не больш, чым носьбіт іншага стаўлення, падрыхтаваны да ахвяравання ўласнай “самасцю” дзеля захавання метапазіцыі Iншага, стваральнай для семіясферы і згубнай для беспрытульнага сэнсу —Франкенштэйна. У прасторы культуры нават пустэча набывае адчувальную важкасць, цягне ланцужок фатальных метамарфоз, якія А.Сямёнава слушна назвала “сэнсастратамі”. I наадварот, зона немагчымага (там) нішчыць упарадкаванасць сэнсу і, здаецца, нават змушае да дзьвюхмоўя мастацкага існавання. Яно, безумоўна, далёкае ад спадзяванняў Ю.Лотмана на стваральны плён перакладу на розныя мовы культуры таго, што ўвогуле перакладу не падлягае, але прыдатнае, каб у “свядомасна-слоўнай субстанцыі” (А.Сямёнава) паспрыяць быццю беларусаў па-за часам і гісторыяй — у Слове. На працягу стагоддзяў менавіта Слова было нацыянальным выратаваннем, а сёння, пасля Чарнобылю, ці не яно пераасэнсоўвае ў гэтым “двухмоўным” дыялогу сутыкненне з невядомым, з рэальнасцю “па-за”, якая паяднала імгненне і вечнасць.
Беларусы здаўна прызвычаіліся да існавання “паміж”, спакушаючы сваёй адкрытасцю і Захад, і Усход. Але, паводле парадаксальнай — дарэчы, толькі на першы погляд — думкі А.Мальдзіса (са спасылкай на прафесара Бруна Дрвескі), пакуль уладарныя суседзі выбіралі беларусаў, замінаючы адзін аднаму, беларусы самі выбралі сябе і пэўныя хібы такой вось “запазычанай” адметнасці зрабілі сваімі вартасцямі. Дзіўна, але менавіта тое, што беларусы — нацыя невымоўнага, робіць для іх жыццёва актуальным першаслова, дакладней, нават два, з дапамогай якіх філосаф і тэолаг М.Бубер вызначаў экзістэнцыяльныя стасункі чалавека з чалавекам і чалавека з светам (“Я — Ты” і “Я — Яно”), абгрунтоўваючы “сферу Паміж” як першасную катэгорыю чалавечай рэчаіснасці, адкуль павінна выйсці “сапраўднае Трэцяе”. Немагчымасць (невымоўнасць?) канчатковага адказу ў “Ты” ашчаджае “Я” чысцінёй стасункаў, з чаго вынікае бубераўская формула Бога — “тайна самавідавочнага, якая бліжэй да мяне, чым маё “я””.
Дыялог праз невымоўнае рэалізуе Слова ў дзеі (“Я — Ты”), калі пагрэбаваць “Я” проста немагчыма, гэтаксама, як кожнае вымаўленае беларускае слова — ужо не гук, а ўчынак. Мы вяртаемся да пачатку, мы пачынаем — там, дзе свет тлумачыцца сабой, дзякуючы нашаму “Я”, якое аспрэчвае досвед, абумоўлены прычыннасцю (хіба можа яна быць нашай умовай у постчарнобыльскім свеце?..). Праблематычнасць эстэтычных дачыненняў да прычыны вымагае іх самакаштоўнага вызначэння на пуцявінах, некалі аспрэчаных заявай Ф.Ніцшэ аб адсутнасці ў мове сродкаў, якія маглі б выразіць станаўленне. Магчыма, беларусы здолеюць абмінуць гэтыя перашкоды, усвядоміўшы ўласныя жыццёвыя каардынаты як перадумову Слова...
Матэрыялізацыя таго, чаго няма (адвечная ўласцівасць мовы), увасабляе Ідэю, эфемерыю па сутнасці. Сімптаматычна, што ў апавяданні В.Быкава “Палкаводзец” структура твору ўзнімае на ўзровень самадастатковай падзейнасці Слова. Знаёмы нам маршал Перамогі ў творы пісьменніка убачаны вачыма салдата або афіцэра-акопніка. Для іх ён Іншы. Але быкаўскі Іншы не можа разглядацца па-за межамі той прасторы, дзе набываюць свой лёс героі апавядання. Ён існуе з імі ў адной плоскасці падзеі, ствараючы падставы для кантакту-супрацьпастаўлення і ўласнай матывацыі. Першыя ж словы Палкаводца, звернутыя да салдат-“бегуноў” (“Пачаму бежалі?.. Пачаму бежалі?.. Здаць аружыя!”), у далейшым падсілкаваныя нейтральным моўным кантэкстам, сведчаць пра метафізічную наканаванасць жудасных падзеяў, якую не ўлагодзіць узорным расстрэлам некалькіх няшчасных. Чужасць, “інакшасць” Палкаводца, падкрэсленыя ідэальнай адпаведнасцю плану змястоўнага і плана выяўлення ў самадастатковасці мовы, сярод аб’ектыўнага аўтарскага кантэксту, які можа супрацьстаяць чужому выказванню, усведамляючы “самога сябе... у якасці такой жа суб’ектыўнай “чужой мовы”” (В.Валошынаў).
“Усё” здолела вылучыць сябе з навакольнага свету як “само”. Мараль адшукала мэту і, стаўшы сама-мэтай, страціла маральны абрыс. Яе змест — па-за мараллю, у абсалюце рэлігійнага пачуцця, поклічам якога можа стаць банальнае дзіцячае “агу” з прытчы грузінскага пісьменніка Эрлома Аўхледзіяні, прыгаданай А.Адамовічам у кнізе-рэквіеме “Vіхі”.
Героі створанага казачнікам-філосафам апавядання “Агу” — замілавана клапатлівыя ля свайго першынца бацькі — паўстаюць сапраўднымі дзецьмі ў вачах немаўляці, што паблажліва назірае за шчаслівай мітуснёй вакол сябе з вышыні боскай вечнасці, якая на кароткае імгненне самаўсвядомленага быцця знайшла сваю адпаведнасць у гэткім “Эйнштэйне-Фрэйдзе плюс Дастаеўскім у адной асобе” (А.Адамовіч).
Аднак гэтая фантастычная дасведчанасць, што падсумоўвае ўвесь плён развіцця чалавецтва, без следу знікае ў першым дзіцячым “агу!”, пакідаючы ягонай памяці чыстую прастору жыцця, на якой трэба пачынаць усё спачатку: з адчуваннем нязбыўнага цяжару першароднага граху і наканаванай расплаты за яго. Але менавіта ў гэтай адвечнай супярэчнасці пачатку і канца А.Адамовіч шукае апірышча для годнага адказу на выклік часу, які бессаромна пагрэбаваў нашай спрактыкаванасцю ў маральным вызначэнні “добрага” і “дрэннага” і прапанаваў дылему, якая пагражае выштурхнуць гуманістаў і чалавеказнаўцаў “на той бок дабра і ліха”, вядома, калі яны наогул наважацца растлумачыць, што такое НІШТО.
Ці не становіцца гэтым НIШТО... прыродная дасканаласць дзіцяці, абумоўленая ягонай тоеснасцю самому сабе, бо ўнаяўленая біялагічная сутнасць не патрабуе аніякіх матывацыяў і тлумачэнняў у сваім набліжэнні да некранута-белага аркушу фіналу, прадвызначанага той “дасканалай паўнатой”, што, паводле Я.Трубяцкога, вызваляе мэту свету ад фаталістычнага разумення яго канца, нават у смерці абвяшчаючы жыццядайны сэнс, які А.Адамовіч не спяшаеццца аспрэчыць: “У чалавека няма абавязку нарадзіцца. Але памерці — абавязак кожнага. Вось і памры” (“Vіхі”)? А можа наканаваныя межы чалавечай экзістэнцыі размыкае апалогія абсурду, якую калісьці зрабіў падмуркам “Міфа аб Сізіфе” А.Камю, бо што яшчэ можна ўгледзець у сітуацыі, дзе жывая істота сведчыць сабой НІШТО? Несумяшчальны з завершанасцю абсурд сам па сабе ёсць факт альтэрнатывы, асэнсаваны А.Адамовічам у “Vіхі” як успамін аб тым агульначалавечым здабытку, якім валодала дзіўнае немаўля, пакуль сакраментальнае “агу” не прымусіла шукаць паратунку ў вар’яцкім (пасярод імперскіх муроў) прароцтве Касандры, аднаўляючы чаадаеўскае разуменне гісторыі як лагічнай паслядоўнасці падзеяў і ператвараючы яе саму ў альтэрнатыву прадбачанай непачутым празорліўцам небяспецы: пражыць жыццё — і не мець гісторыі (В.Іваноў).
Свет уступіў у жорсткую спрэчку з колішнімі тлумачэннямі самога сябе. Таму сцверджаны А.Адамовічам прыярытэт біялагічнага выжывання чалавецтва, што так дзіўна прагучаў з вуснаў гуманітарыя, пасунуў нас да ідэі непазбежнай тоеснасці матэрыяльнага і ідэальнага пачаткаў, якую яшчэ ўчора цяжка было ўявіць. А сёння перастала быць навіной слушная заўвага аднаго з расейскіх патрыярхаў дакладных навук — акадэміка Б.Раўшэнбаха наконт таго, што і дух, і матэрыя з’яўляюцца “аднолькава першаснымі”.
Аднак, вітаючы свет як багавейную дадзенасць, ці лёгка самому ператварыцца ў неаспрэчную дадзенасць гэтага свету? Вядома, уласцівая адно дзіцяці здольнасць прымаць жыццё як падарунак-свята ўзнагароджвае яго натуральным, нязмушаным раўнапраўем з Сусветам, дазваляючы гаварыць пра сябе “ён” з годнасцю вартага павагі суразмоўцы. Але яно амаль непазбежна губляецца ў разумовым намаганні дарослага, у каго гэтае “ён” (пра сябе) азначае не знойдзены пункт гарманічных узаемадачыненняў з жыццём у раўнавазе самакаштоўных велічынь, убачаных нібыта збоку, а ганарлівае какецтва, якое нішчыць саму магчымасць чалавека ізноў перажыць перажытае. І вось тады, калі перамога часу над асобным жыццём здаецца канчатковай, імгенная занатоўка больш чым 30-гадовай даўнасці — “Гэта я? Заўсёды сябе не пазнаеш у люстэрку. Як гэта многа — бачыць сябе” (А.Адамовіч) — раптам выдае таго, хто не толькі дзеля сябе здолеў выкарыстаць шанц “адваротнай перспектывы”, у якой успрымае ўсё існае нармальны (паводле дасціпнага выказвання Б.Раўшэнбаха, “не дрэсіраваны нашай цывілізацыяй”) чалавек, і малююць свет дзеці, яшчэ не навучаныя бацькамі і настаўнікамі, маўляў: “так нельга”.
А.Адамовіч выпрацаваў свой “механізм пастаянства формы”, які на прыкладзе жывапісу цікава даследаваў Б.Раўшэнбах (“Гармонія і алгебра”), даказваючы, што наша свядомасць бывае мацнейшай за законы фізікі, спрэс парушаныя менавіта адпаведнасцю вобраза прадмету яму самому (бо нават шар — даводзіў фізік Б.Раўшэнбах — у пэўнай пазіцыі адаб’ецца на сятчатцы вока не інакш, як эліпс, але ўспрымецца, як шар, у зафіксаванай мозгам чалавека форме). У А.Адамовіча гэтая адпаведнасць не прывяла да дыктату формы, але зрабіла культуру дзейснай падставай свету, якая найперш эстэтычным самаіспытам ратавала б чалавека ад пагібельнай тоеснасці сваім зямным наканаванням. Таму пляцоўкай гісторыі была абрана культура, дзе былыя ўладары імперыяў (Нерон, Гітлер, Сталін, Мао) апынуліся няўдалымі мастакамі і паэтамі, якія ператварылі ў крывавы тэатр жыццё і лёс мільёнаў. Але не дзеля пацешнага жарту культура станавілася альтэрнатыўнай версіяй гісторыі. Чалавецтва атрымлівала там магчымасць выбару, вызначальную для самой прыроды мастацтва, з якім зусім не жартаваў А.Адамовіч, калі ўва “Vіхі” нават смерць намагаўся зрабіць Падзеяй, запярэчыўшы фізічнаму (незваротнаму) канцу, пераадоленаму ў шчырасці “адваротнай перспектывы”. Хто ведае, ці не ажыццявіўся тут нарэшце згаданы “механізм пастаянства формы” як “метапазіцыя” (Ю.Бораў), у пошуку якой спрадвеку знаходзяцца філосафы, адказваючы агностыку Канту з яго ідэяй “рэчы ў сабе” імкненнем вылучыць саміх сябе з меры рэчаў, адасобіцца ад Сусвету, каб быць вартымі дыялогу з ім.
Толькі дзе той самазадаволены рымлянін, які ўжо не ў фантазіях О.Шпенглера з агідай і патаемным страхам будзе разглядаць гэтых “іўдзеяў і элінаў” — сваіх чужынцаў — у прадчуванні канца, што ў філасофскім “Заняпадзе Еўропы” спраўдзіўся новым пачаткам? А, можа, мы на ўсім нашым гістарычным шляху ўжо досыць наглядзеліся ў такія пагрозліва-дапытлівыя вочы, каб нарэшце адказна паставіцца да “гістарычных псеўдамарфоз”, пра якія распавядае 0. Шпенглер, маючы на ўвазе здранцвелую ўладу чужых формаў над маладой культурай, цяжарнай нянавісцю да гэтага гвалту? Сапраўды: “Найглыбейшы рэлігійны светагляд, нечаканыя азарэнні... метафізічныя мроі і парывы стаяць у пачатку гісторыі, інтэлектуальная яснасць, што даходзіць да болю,— у канцы гісторыі” (“Заняпад Еўропы”).
З’яўленне творчага “я” вынікае ў О.Шпенглера з уласцівага адно дзіцяці спалоху свядомасці, з якім спасцігае Сусвет кожны новы яго наведнік. Яму чужое гэтае наваколле. Ен сталее ў святле евангельскіх пытанняў: “Што ёсць ісціна?” і “Што ёсць рэчаіснасць?”, спалучаючы з імі апакаліптычную наканаванасць свету, страціўшага свой змест. Ці не адсюль настойлівы быкаўскі напамін беларусам пра апошні шанец, што некалі ў якасці адзінай жыццёвай перадумовы замацаваў еўрапейскі экзістэнцыялізм? Ён не спяшаецца ладзіць хаўтуры па закінутым у быццё чалавеку, а аддае яму ва ўладу гэтае быццё. “Экзістэнцыялізм — гэта гуманізм” — без усялякай фанабэрыі зазначаў Ж.Сартр, згодны бачыць у няшчаснай, знясіленай істоце заканадаўцу, які разам з сабой выбірае і чалавека ўвогуле, бо заўжды мяркуе, што выбірае належнае. А калі гэта лепшае для яго самога, дык чаму яно не вартае астатніх? Выбіраць самога сябе для Ж.Сартра — гэта значыць сцвярджаць каштоўнасць уласнага выбару, які, аднак, не вызваляе чалавека з яго суб’ектыўных межаў. Чалавек ніколі не завершаны і таму кожны раз вынаходзіць сябе нанова. Доля чалавека быць праектам самога сябе — пазбаўляе асобу хоць якіх арыенціраў звонку. Дык, мо, разам з імі яна пазбаўляе яго і канца гісторыі, што тоіцца ў кожным скамянелым знаку, сімвале, сэнсе, па звычцы атаясамленых з адэкватным разуменнем самаго сябе, але які на самой справе ўжо належыць прамінуламу? У быкаўскім “Жураўліным крыку” блаславёных дачарнобыльскіх часінаў (1959 г.) нязграбны навуковец Фішар, не адмаўляючы “вышэйшага праяўлення чалавечага духу” ў мастацтве, урэшце аддае перавагу “інстынктам барацьбы”. Сціснутая вайной прастора адказнасці героя ўключае ў сябе і невядомых яму германцаў, аднаго з якіх Фішар трымае на мушцы, і загінулага небараку, з процівагазнай сумкі якога вывальваецца жыццяпіс Бенвенуто Чэліні, узнаўляючы шпенглерава звяно ў ланцугу гэтай трагедыі.
Грэшны адраджэнцкі геній, што знаўся ледзь не з д’яблам, нечакана паразумеўся з готыкай, якая ў чысціні яе культавых формаў не патрабавала для 0. Шпенглера іншага вызначэння, акрамя самой формы, не адмоўленай нават Рэнесансам. Можна палічыць дзівацтвам намер філосафа даказаць “гатычную моц антыгатычнага руху” — маўляў, нельга тварыць “Боскую камедыю”, не адчуваючы за спінай д’ябла. Аднак ці не з’яўляецца ўсё ёўрапейскае XX стагоддзе гэткай спакусай ФОРМЬІ, якой спатрэбіўся чорт?
Дзе яно, тое Слова, якое было ў пачатку, якое было ў Бога і якое было Бог? Змарнела ў абстрактных штудыях глыбакадумна-шляхетнага XІX стагоддзя, што вуснамі Шэлінга абвясціла “філасофію тоеснасці”: усяго ўсяму? Альбо напрыканцы стагоддзя ХХ-га ператварылася ў лязо самурайскага мяча і дагэтуль бруіцца з яго крывёю японца Ю.Місімы, які ўчыніў харакіры і праз гэтую тэатралізацыю ўласнай смерці ўшанаваны тытулам архетыпавага пісьменніка? Па шчырасці, Слова, у гэткай ролі, наўрад ці каго здзіўляе ў наш век. Зрэшты, яно вычэрпвае магчымы канкрэтны змест той адпаведнасцю асобнага (і рэальнага) свайму паняццю, якая давала падставы не разбэшчанаму нашымі гістарычнымі набыткамі аўтару “Філасофіі мастацтва” вызначаць прыгажосць у сузіранні бясконцага (паняцця, ідэі), завершаным іn concreto.
У далёкім 1959 годзе А.Адамовіч, трапіўшы за “жалезную заслону”, пасля спаткання ў Луўры з Венерай Мілоскай усхвалявана занатоўваў у дзённік: “Гэта самая цялесная Венера і самая чыстая. ...Але ўсё ж прыгажосць яе не мармуровая, а жаночая. ...У гэтай скульптуры ёсць рух, тады як у іншых Венерах: поза... А наогул гісторыя мастацтва з боку тэхнікі — гэта назапашанне майстэрства даць “матэрыю ў руху”. Спачатку быў матэрыял, але мёртвы, потым у яго ўдыхнулі фізічны рух, а далей — псіхічны. А потым застаўся рух псіхічны, а матэрыял знік. ... Захаваць і тое, і другое — вось галоўнае”. У процілегласць гэтаму ўзнёсламу адухаўленню мёртвай прыроды А.Адамовіч пасля Чарнобылю напіша аб “мёртвай, неадушаўлёнай” сістэме сталінскага тыпу (той, за колішняй “жалезнай заслонай”), якую дарэмна папракаць за неадчувальнасць да болю жывых істот, і такім чынам свядома наблізіць этычны крытэрый да яго эстэтычнага разумення, бо што яшчэ застаецца народу, якога гістарычныя варункі выштурхнулі ў міф, прымусіўшы існаваць пасля гісторыі?
А.Адамовіч неаднойчы параўноўваў наступствы XX стагоддзя для беларусаў з рэпетыцыяй ядзернай вайны, толькі звычайнымі сродкамі, асэнсоўваючы трагедыю “атамнай” Евы з “Апошняй пастаралі” (“...праз яе жаночую існасць даецца адвечнае, а вечнасці ж і няма для пасляатамных людзей”). А няўжо стрэл Флёры Гайшуна ў фінале фільму Клімава-Адамовіча “Ідзі і глядзі” не ёсць апошняя, адчайная спроба вярнуць гісторыі калі не сумленне, дык сэнс? 3 кожным новым стрэлам хлапчука ў ненавідны партрэт “Гітлера-асвабадзіцеля” яна набірае ўсё большую зваротную хаду: у кадрах дакументальнай кінахронікі, убачанай наадварот, паўстаюць з руінаў гарады, Еўропа аднаўляе разбуранае вайной аблічча, пакуль... Пакуль сама гісторыя цалкам не ператвараецца ў прывід. Сапраўды, усё так: і дамы паўставалі-будаваліся (калісьці), і ў гэткім (цяпер зваротным) руху прыгажэла Еўропа, і будучыня была наперадзе, а мінулае — ззаду, але тое, што намагаўся здзейсніць хлопчык-салдат з безданню нечалавечай пакуты ў вачах, ёсць толькі прывід, салодкі фантазм. Ідэя, абгрунтаваная рэальнасцю адно дзеля таго, каб не мець аніякага дачынення да яе. Пачатак стаўся канцом. Кола замкнулася, а ўвасоблены сэнс жорстка пакпіў з маральных высілкаў небаракі, сцвердзіўшы адзіны кшталт стасункаў мастацтва з чалавекам у тоеснасці ідэальнага і рэальнага: “Ісціна ў Мастацтве — гэта яднанне прадмета з самім сабой...”(О.Уайльд, “De Profundіs”). Цікава, але роздуму маладога А.Адамовіча пра мадэрнізм спрыяе... нуда ад тыповага “цэхавага” заходнееўрапейскага гораду: трэба ж задаволеным еўрапейцам чымсьці казытаць сябе пры аднастайнай уладкаванасці жыцця! Аднак калі жыццё прагне ідэі — ці належыць яно чалавеку? Значна пазней, у нататках пісьменніка да “Пастаралі”, ягоныя героі будуць удзячны Богу за тое, што ён выгнаў іх у рай, страчаны пасля катастрофы і такі любы, жаданы цяпер, нават у аздабленні калючага дроту, праз які колісь на яго дазвалялася толькі глядзець. А хіба мы самі не апынуліся сёння па-за гісторыяй, маючы яе як неаспрэчны факт? Пасля Чарнобылю мы згубілі мінулае-пярэдадзень. Яно спарадзіла катастрофу, але само зрабілася міфам, дачарнобыльскім раем, бо ніколі ўжо не зможа абумовіць тое, што мае сваю адмысловую логіку развіцця, трапна вызначаную А.Адамовічам, як “Апакаліпсіс па графіку”. “Гісторыі засталося цяпер толькі адно: разважаць” — сумна канстатаваў бы з гэтай нагоды Чаадаеў, хоць, пэўна, не ўтрымаўся б распавесці беларусам пра “фізіялогію краіны”, у якой яны жывуць.
Дарма, што аўтару “Філасафічных лістоў” і “Апалогіі вар’ята” выбачае вар’яцкі час — А.Адамовіч усё ж знаходзіць сэнс існавання там, дзе, паводле яго меркавання, інтэлектуальная дзейнасць здольная выклікаць эстэтычнае пачуццё (“Запісныя кніжкі”, 1982 г.). Калі насамрэч “мы ёсць, каб не быць” (А.Разанаў), дык менавіта наканаванасць нашага нябыту з’яўляецца шанцам трымаць лёс ва ўласных руках і ў адпаведнасці з Шэлінгавай філасофіяй тоеснасці ўзнаўляць “інтэлектуальны свет у самім адлюстраваным свеце”: сапраўдным на тым баку свядомасці і ідэалізаваным — на гэтым. Праўда, доўгачаканы момант ідэалу, які міфалагічная свядомасць некалі ўжо ўвасобіла ў апрадмечаным раі, існым для няўрымслівых продкаў (побач і сёння!) ці то ў Месапатаміі, ці то дзе-небудзь яшчэ, Ю.Місіма, чалавек і “архетып”, фактычна параўноўваў з кропкай, патрэбнай чалавеку, каб замкнуць кола жыцця, а не множыць яго да бясконцасці, падобна да філосафа і пісьменніка. Чалавек не мае права перажыць ўмову самога сябе. Найвялікшае няшчасце — не памерці пасля таго, калі ў жыцці пастаўлена апошняя кропка, бо “галоўнае ў жыцці — чысціня дзеяння” (з трактату Ю.Місімы “Хагакурэ нюмон”, 1967 г.). У п’есе Ю.Місімы “Мой сябар Гітлер”, назва якой цытуе словы верхавода фашысцкіх штурмавікоў Рэма, па-здрадніцку забітага “сябрам Гітлерам”, фюрэр, адказваючы на заляцанні падбухторшчыкаў (“Добра спрацавана, Адольф. Удар мячом налева, і тут жа — удар направа”), звяртаецца да гледача і ў парадоксе абсалютнага злачынцы пазбаўляе Слова ўсялякага зместу: “Менавіта так. Палітык павінен трымацца сярэдзіны”.
Сон розуму спараджае пачвараў? Але што тады застаецца ад вытанчанага эстэтычнага густу герояў “Доктара Жывага”, якіх апаноўвае нястрымнае захапленне ад “цудоўнай хірургіі” бальшавіцкай рэвалюцыі? Этычная задача падмяняецца эстэтычнай. Дзёрзка, балюча пакрыўджаны змест болей не адмаўляе сабе ў гаючай асалодзе парадоксаў О.Уайльда, што бачыў адзіную ісціну і вышэйшую ступень дасканаласці ў Пакуце, якая не мае ў сабе нічога яшчэ, акрамя самой Пакуты. Уяўныя яе выгоды замацоўваюць перавагу “чысціні дзеяння” ў перамозе “ўяўляцца” над “быць”, якую жудасна адсвяткаваў Ю.Місіма, адмовіўшы сітуацыю выбару і нават магчымасць “альбо/альбо” наўпроставай гатовасцю да смерці, наканаванай чалавеку (паводле яго “Хагакурэ нюмон”) без аніякіх альтэрнатываў. І калі, паводле А.Адамовіча, “уся “сістэма” (Эйнштэйн) вонкі рухаецца да самазнішчэння і толькі ўнутры самой сябе -- да стварэння”, дык менавіта там, у сэрцы “сістэмы”, нерухомее перад ідылічнай фатаграфіяй сціплай жанчыны і яе маленькага сына Адольфа Флёра Гайшун, не здатны стрэліць у маці будучага фюрэра і яе дзіця.
Час-пярэварацень усіх выпрабоўвае на трываласць: “Быць маці Гітлера... (Як у нашым фільме). А быць першамаці (той, першай малпачкай, у якой гены ад мутацыі пераскочылі на іншае, чалавечае дзяленне) істотаў, што забілі ўсё і ўся? І сябе — глабальнага забойцы, чалавека!” (А.Адамовіч). Не стрэліць (у маці Гітлера) — значыць усвядоміць сябе ў жахлівым ланцугу мутацыі, плёнам якой ты ёсць, і немагчымасць перарваць яго, не забіўшы “першамаці чалавека”. Згадзіцеся, гэтая непадзельнасць аб’екту і суб’екту, што ў разумовых практыкаваннях іншага немца (Шэлінга) пераадолела выніковы “нуль” (ці не нашага сустрэчнага руху?) спасціжэннем Сусвету ў форме мастацтва, не надта адрозніваецца ад цікавага А.Адамовічу “жанру самапазнання: гістарычны суб’ект у ролі аб’екту”, дзе мастацкая сістэма з непазбежнасцю сама тлумачыць сябе.
Мараль, якая аб’eктызавалася,— большая за самую сябе. Аднак што гэта, аб’ектызаваная мараль? Бог? Самаўсведамленне Прыроды? Першапачатак з безліччу розных магчымасцяў (Флёра можа стрэліць і можа не стрэліць)? Набыты нарэшце рай?.. Рух матэрыялу па яго ўласных законах (праз самаапісанне мастацкай сістэмы), аб чым дбае А.Адамовіч пасля сустрэчы з Венерай Мілоскай, здаецца, спрыяе ўцёкам герояў пісьменніка з гісторыі. Але, апантаная утопіяй-міфам, яна сама здзяйсняецца ў міфалагеме, малюе свой першавобраз.
Нас рэабілітуе РОЛЯ, якую здавён мусіў выконваць кожны свядомы беларус дзеля сцвярджэння ў традыцыйна неспрыяльным асяроддзі факту рэальнай беларушчыны з непазбежным узнаўленнем асноўных атрыбутаў эстэтыкі адчужэння, калі немагчымасць атаясаміць рэальнае з рэальнасцю, дзею з “глядзельнай залай” грамадства здавалася вырашальнай. Аднак Чарнобыль жорстка аспрэчыў нацыянальную парадыгму эстэтычнай прысутнасці беларусаў у свеце і зрабіў саму рэчаіснасць рэжысёрам і выканаўцам галоўнай ролі. Яго аргумeнт — дасканаласць пачварнага, што вынікае з бартаўскай “тапалогіі цела”, калі ўвасобленая сутнасць ідэалу разам з усялякай дыстанцыяй паміж задумай і здзяйсненнем выракаецца і чалавека, ахвяруючы апошнім пазачалавечым наступствам ягонай занядбанай прыроды. І тады няшчасны бальзакаўскі Саразін спраўджвае сваю мару аб стваральнай прыгажосці Звыш-Жанчыны ў каханні да чалавека, пазбаўленага мужчынскай якасці (кастрата), а ідэальная эстэтыка адчужэння здзяйсняецца як прынцып ЗОНЫ, засведчанай сконам тэхнічнага прагрэсу, аднак і не саступілай блаславёным “датэхналагічным” часінам, дзе, на думку інтэлектуалаў-“еўраборцаў”, высокая культура ніколі не была часткай культуры матэрыяльнай.
Чарнобыльская рэчаіснасць даўно і назаўсёды зблытала “перад” і “пасля”, злучыла ў непарушную eднасць юнгаўскую “патэнцыяльную рэальнасць”, прыдбаную ў медытацыях далёкага, таямнічага ёгіна, і забруджаную радыёнуклідамі беларускую ЗОНУ, якая для выгнаннікаў палальнага савецкага Усходу стала сёння зямлёй абетаванай, ажыццёўленай марай (дасканаласцю пачварнага?), што ў выратавальным зыходзе адных патурае вынаходліваму сяброўству д’ябла... з Богам дзеля спраўленай трызны па іншых: “Чаму сюды прыехалі? На чарнобыльскую зямлю? Бо адсюль нас ужо нe выганяць. 3 гэтай зямлі. Яна ўжо нічыйная, Бог яе забраў...” (С.Алексіевіч, “Чарнобыльская малітва”). Аднак раптоўныя заручыны пекла і неба сведчаць не толькі пра ідэальную магчымасць зваротнага руху да апакрыфічнага паразумення Творцы і яго абранніка-служкі, які яшчэ не паспеў здрадзіць. Уладарная моц архонта (“князя свету гэтага”) усталёўвае нечаканы парытэт вечнасці і часу, калі рэчаіснасць пачынае супярэчыць сваёй магчымасці, падзяляючы чалавека і ягоны цень і ўтвараючы кантэкст непазбежнага разладу паміж стваральнікам духоўнага прадукту і яго спажыўцом, з якога Р.Барт калісьці выводзіў канцэпцыю ТЭКСТУ як структуры свядомасці, дзе мы самі перш-наперш шукаем нацыянальныя альтэрнатывы, бо рэальнае па-за рэальнасцю -- гэта зусім па-нашаму, па-беларуску.
Можа, сапраўды меў рацыю А.Шапэнгаўэр, пераадольваючы мяжу чалавечага інтэлекту, вызначаную ім у часе, формулай няспыннай сучаснасці (“тут-цяпер”), бо кожны наш крок у сваёй абсалютнай адзінкавасці ператварае ў ілюзію і мінуўшчыну, і будучыню. Ён ідэальны — таму што абсалютны. Ён незваротны — бо няма куды (адкуль) вяртацца. І няма каму. І калі не памыліўся Р.Барт, убачыўшы ў чалавеку ўмову дыстанцыі між “перад” і “пасля”, то ягоная магчымасць-гіпотэза становіцца адзіным шанцам нашага рэальнага быцця, адухоўленага (эстэтызаванага?) здольнасцю часу падарожнічаць... у часе. Хіба ўцёкі новых насельнікаў чарнобыльскай прасторы ад наслання іхняга ўчарашняга дня не сведчаць таксама пра новы хранатоп ЗОНЫ? Немажлівасць пакутнікаў вярнуцца да зруйнаванай гістарычным катаклізмам Прыроды, гармонію якой спрадвеку баранілі неспазнанасць маральнага канфлікту і праблематычнасць самога пытання пра ліха, у такім вызваленні ад маральных калізій свайго мінулага аднаўляе Прыроду ў іх саміх (юнгаўская альтэрнатыва “натуральнаму чалавеку” Русо, знойдзеная ў нетрах свядомасці), аднолькава адмаўляючы незваротнасць чарнобыльскіх страт, якімі скрываўлена душа іх аўтэхтонных папярэднікаў. Загнаны гісторыяй у кут, чалавек робіцца непадлеглым яе раз’юшанаму нораву, сцвярджаючы каштоўнасць гіпатэтычнага існавання ў рэальнасці. Фактар адчужэння яднае яго з уласнай эстэтычнай магчымасцю, што менавіта ў шматзначнасці вырашэнняў выступае падставай быційнага самаўсведамлення, калі нават тэкст — “гэта мы самі ў працэсе пісьма” (Р.Барт).
Ці можа гісторыя стаць праблемай мастацтва, калі памкнуцца да яе з-за абсягаў часу? Напэўна, хоць гісторыя-дарунак (адразу і цалкам) неад’емная ад яе эсхаталагічнай завершанасці, якая няспынна набліжае наша НIШТО. Чаму б і не ператварыць гэтае НIШТО ў чысты, бялюткі аркуш паперы, на якім усё выяўленае будзе ГIСТОРЫЯЙ, і не толькі агульначалавечай (у бязмежжы агульналюдскіх урокаў Чарнобылю), а найперш — беларускай? Расейцы шануюць сваю культуру як спараджэнне гісторыі (В.Кожынаў). Беларусы намагаюцца зрабіць з нацыянальнай культуры (і літаратуры) падмурак гісторыі. На жаль, наўрад ці каму выпадае быць на гэтым шляху дарадцам-тлумачом. Відавочная выпадковасць узаемадачыненняў з творамі і творцамі пакідае шукальнікаў сэнсу сярод звычайных чытачоў. Смешная доля? Дзякуй Богу, калі так, бо менавіта з выпадку-анекдоту на руінах міфалагічнай наканаванасці ўзнікаў сюжэт і нараджалася мастацкая літаратура (Ю.Лотман). Мабыць, трэба проста аддаць належнае Яго Вялікасці Выпадку, які аспрэчвае мэтазгоднасць лагічна абгрунтаванага выбару, узважанага на шалях самадастатковай тэорыі, і выбачае разгубленаму чытачу, трымаючы яго на парозе вечнасці толькі дзеля таго, каб з выпадковасці нашага жыцця ўтварыць сюжэт гісторыі.
2001 г.