Анталёгія сучаснага беларускага мысьленьня
Топас - Мой Багушэвіч
ДЫЯЛЕКТЫКА КЛЯСЫЧНАГА ТЭКСТУ
Менаваная ў назове канстатацыя не павінна ўводзіць нікога ў зман — у ёй няма й ня можа быць адценьня пэрсанальнае прыналежнасьці, як, напрыклад, у выказваньні мая сьмятана або, калі больш па-постмадэрнісцку, аддай маю сьмятану; гаворка ідзе насамрэч адно пра лініі адэкватнае рэцэпцыі створанага Багушэвічам корпусу тэкстаў на гранічна агульным фоне аналітыкі фундамэнтальных мамэнтаў беларускага нацыянальнага дыскурсу. Пад “адэкватнай рэцэпцыяй” у дадзеным кантэксьце трэба разумець ня што іншае, як інтэнцыю інтэлігібэльна асэнсаваць некаторыя эстэтычна рэлевантныя інварыянты з творчага даробку аўтара “Дудкі беларускай”, якія дагэтуль заставаліся par exсellence фігурамі маўчаньня.
ПРАСТОРА МАЎЛЕНЬНЯ Й МАЎЛЕНЬНЕ ПРАСТОРЫ
Вульгарна-марксісцкае літаратуразнаўства (а іншага, прызнацца, на Беларусі доўгі час і не было) зводзіла ўсю інтэрпрэтацыю творчасьці аўтара “Дудкі беларускай” да стандартнага набору стэрэатыпаў: “мужык”, “пан”, “прыгон” etc. Наш выбар якраз і зьясьняецца насьпяваньнем пільнае патрэбы выйсьці за гэтае заганнае кола, за межы гэткага кшталту рэдукцыянізму.
Катэгорыя музычнага дае тут унікальную магчымасьць выкрышталізаваць у створаным адным з заснавальнікаў беларускае літаратуры корпусе тэкстаў уласна рамантычныя элемэнты, характэрныя для творчасьці паэта.
Новыя інтэрдысцыплінарныя досьледы, прысьвечаныя эстэтыцы рамантычнае творчасьці, дазваляюць з поўным правам залічаць музычнае да цэнтральнае парадыгмы рамантычнае паэтыкі. Нямецкая дасьледніца Барбара Наўман у сваёй кнізе гаворыць пра самарэфлексійныя структуры музыкі, трансцэндэнтальны характар нявызначанасьці музыкі як безінтэнцыяльнага, не-паняцьцёвага, і таму найбольш агульнага й абстрактнага мастацтва, падводзячы тым самым грунт пад сваю тэзу пра “Geburt des sprachlichen Zeichens aus einem musikalisch-rhythmischen Geiste” (Naumann B. “Musikalisches Ideeinstrument”. Das Musikalische in Poethik und Sprachtheorie der Frühromantik. Stuttgart 1990. S. 146). Пры гэтым музычныя элемэнты на спэкулятыўным роўні аказваюцца спачатнымі духова-эмацыйнымі сіламі паэзіі. Гэты спэкулятыўны ровень, што паказальна, дапускае маніфэстацыю розных формаў сьведамасьці.
Іншая нямецкая аўтарка, Крыстына Любколь, падкрэсьлівае здольнасьць музыкі быць “дыскурсіўным сяродкам”, а ідэя музычнага, сьцьвярджаецца далей, ня толькі вызначае дыспазыцыю мастацкага суб’екту, але адначасна ўстанаўляе паэталягічную мадэль арганізацыі тэксту (Naumann B. “Musikalisches Ideeinstrument”. Das Musikalische in Poethik und Sprachtheorie der Frühromantik. Stuttgart 1990, S. 163).
Музычная стыхія, якая шырокай ракой разьлілася на бачынах Багушэвічавых твораў, становіць сабой выходны мамэнт для комплекснага асэнсаваньня маштабу створанага ім. Дастаткова згадаць, што загалоўныя вершы — гэтаксама прасякнутыя музычнай сымболікай — абодвух зборнікаў паэта, адпаведна, “Мая дудка” й “Смык” акурат і пачынаюцца энэргічнымі заклікамі да “музыкаваньня”, да надрыўнага граньня, якому ня бачна краю:
Эх, скручу я дудку!Такое зайграю,
Што ўсім будзе чутка
Ад краю да краю!
(Багушэвіч Ф. Творы. Менск, 1991. С. 18)
Водгульле гэткай наратыўнай мадэлі дыялёгу паміж паэтам і чытачом, якая скіроўвае апошняга пачуць музыку словаў, музыку сфэраў, сустракаецца фактычна на ўсім прасьцягу новае беларускае літаратуры ад Чачота й Багрыма паўз Багушэвіча й да Цёткі, Купалы, Коласа й г.д. і, як правіла, закранае ня толькі сэмантычна-рэфэрэнцыйную прыроду аўтарскае мовы, але й сынтагматычны ровень тэксту.
Акт музыкаваньня ў падобных кантэкстах выступае сымптомам нутраное нестабільнасьці мастацкага суб’екту, своеасаблівым індыкатарам парушэньня прыроджанае зраўнаважанасьці рэчаў. Амплітуда гучаньня пры гэтым можа адмяняцца ад, здавалася б, лірычнага сьпеву да крыку, стогну, енку й нават галашэньня.
Музычны імпульс, які выходзіць ад мастацкага суб’екту, пакліканы вывесьці суседніх суб’ектаў із стану радыкальнае пасіўнасьці (або, наадварот, прывесьці іх у гэты стан). Больш за тое, якраз з гэтай свомасьцяй музыкі традыцыйна зьвязваецца ўяўленьне аб ейным “дэструкцыйным характары”, таму што, паводле Канта, сьпеў ці патрабуе ад іншага суб’екту сьпяваць разам, ці зьнішчае, у тэрміналёгіі Канта, ягоную “думальную самастойнасьць” (“Gedankengeschäft”) (Kant I. Kritik der Urteilskraft, Akademie-Ausgabe, Bd.5. Berlin, 1913. S. 330). Музыка выкрывае ўвесь фальш суб’екту (прыраўн. “анталёгію фальшывае сьведамасьці” ў Адорна), яна парушае ягоны спакой і нагадвае яму аб ягонай сьмяротнасьці й нявечнасьці.
Апрача гэтага, магчымы й зьлёгку іншы выклад фэномэну музыкі, заснаваны на ейнай тэмпаральнай абумоўленасьці. Часінай поўнага панаваньня музычнага пачатку ёсьць ночная пара, а прасьцягам ягонага бесьперашкоднага пашырэньня — разлог, спабыты сьвятліні й сонечнага праменьня. А таму пік дамінацыі музычнае стыхіі азначае адно — зыход у цямрэчу, надыход вусьцішнае пары жудлівасьці, калі суб’ект губляе свае звычныя абрысы й пачынае балянсаваць паміж двума экзыстэнцыйнымі палюсамі: паміж жыцьцём і сьмерцю, паміж бытам і нябытам.
Тое, што з запачаткаваньнем расейскіх каляніяльных тэхналёгіяў пэрманэнтнага скарэньня суб’екту шляхам накіданьня яму комплексаў самазабыцьця, самавырачэньня, самараспушчэньня ў “расейскім моры”, карацей, падрыву собскае саматоеснасьці суб’екту адбылося агульнае азмрачэньне сытуацыі, дакладна фіксуе, напрыклад, Вінцэсь Каратынскі ў сваім вершы “Ўставайма, братцы!..”: “Узыйдзі нам, соўнейка!/Прывядзі нам дзень!” (Каратынскі В. Творы. Менск, 1994. С. 12).
Сама фактура гэтага твору — уставайма, братцы — разгортвае яшчэ адну старонку ў заняволеньні лірычнага суб’екту каляніяльным геніем, а наймя тое, што сам суб’ект знаходзіцца ў гарызантальным палажэньні, ён зьбіты з ног, ён спляжаны вобзем, ён зьведзены да рангі паўзуноў, ён стаптаны ў брудзе, спабыты мабільнасьці й самастойнасьці, інакш кажучы, ён нястанны ды нетрывушчы, і можа толькі прагнуць спатолі. Ад гэтага яму заняло мову, і ён ня ў стане вымавіць тае сакральнае формулы, якая дазволіць яму выпрастацца:
Ой, нашто ж мне дана тая мая мова,Як я не умею сказаць тое слова,
Каб яго пачулі, каб яго пазналі,
Каб яго, то слова, ды праўдай назвалі...
(Багушэвіч Ф. Творы. Менск, 1991. С. 29)
Топіка сакральнасьці патрабуе гэтта грунтаўнейшага разрабленьня. Арыстотэль адразьняе (Aristoteles, Politik, VIII, 5.7) чатыры спосабы ўжыцьця музыкі: першае — для забавы, другое — для маральнага ўдасканаленьня, трэйцяе — як занятак, што прыносіць высокае задавальненьне, чацьвёртае — з мэтай “ачышчэньня”, прычым, нарматыўнае разуменьне катарсысу гэтта — абумоўленае мастацкім досьведам вывальненьне ад афэктаў. Катарсыс можа быць выкліканы такім узрушэньнем духовых памкненьняў, пры якім яны падпарадкоўваюцца стродка вызначанай меры й закону.
Топас “ачышчэньня”, катарсысу можа аказацца надзвычай важным для нас — калі пад гэтым разумець і ачышчэньне ад раней прышчэпленае штучнае тоеснасьці, ад усіх тых напластаваньняў, якімі каляніяльная прастора зь ейнымі агрэсіўнымі практыкамі “адорвае” суб’екта.
Каляніяльная культурная экспансія, праводжаная з імпэрскага цэнтру, найчасьцей адзначаецца ўгнюшваньнем мясцовых сьвятыняў: яна скіроўваецца на дэсакралізацыю аўтэнтычнай аўтахтоннай культуры й на дэзідэнтыфікацыю ейных канкрэтных носьбітаў. Сьведама або нясьведама, але Багушэвіч супрацьстаіць гэтай экспансіі, уводзячы топіку “музыкаваньня”, у якой адначасна скрыжоўваецца вэрбальнае й сакральнае. Бо толькі не спабытая “сакралізаванасьці” культура можа быць сацыяльна прэстыжнай.
Няма дзіва, што ўсе больш-менш прыкметныя функцыянэры беларускае культурнае прасторы ў ХХ ст. якраз і займаліся рэкультывацыяй гэтае страчанае (патрачанае) сакралізаванасьці — ад Янкі Купалы й Вацлава Ластоўскага паўзь Янку Станкевіча й Антона Адамовіча й да Алеся Разанава. Таму што — як мы сказалі — адно гэткая культура, якая нясе ў сабе патас загадкавасьці, таямнічасьці, невытлумачанасьці можа набываць сацыяльную значнасьць.
І тое, што антырасейская тэма наўпрост (падкрэсьліваем: наўпрост, экспліцытна) не артыкулюецца ў лірыцы Багушэвіча, тлумачыцца, магчыма, ня толькі ягонай унівэрсальнай паэтычнай праграмай, але й тым, што да яго фактычна ўсё было ўжо сказана — публіцыстычна завойстрана Кастусём Каліноўскім (народзе, ...тады толькі зажывеш шчасьліва, калі над табой маскаля ўжо ня будзе!), па-мастацку пранікнёна Ўладзіславам Сыракомлем:
Лягчэй будзе сэрцу, як згіне маскаль.Зямля ты наша, зямля ты сьвятая,
Радзі нам збожжа ды судзі пажаць,—
Ня прыйдзе вораг з маскоўскага краю
На магазын наша зерне браць!
(Сыракомля Ў. Добрыя весьці. Паэзія, проза, крытыка. Менск, 1993. С. 15—16)
Супраціў расейскай імпэрыяльнай палітыцы заманіфэстоўваўся, выяўляўся тут найзырчэй. Імпэрыяльнай палітыцы супроцьстаіць у вершы Сыракомлі творчая, і, тым самым, абарончая сіла сакралізаванай зямлі.
Увогуле, у гэтай частцы Эўропы пазьнейшая літаратура (літаратура fin de siécle) з усёй бязьлітаснасьцю агаліла наяўнасьць двух палюсоў, двух скрайніх пунктаў, паміж якімі разгортваліся мастацкія практыкі: кансэрватыўна-патрыярхальнай парадыгмы (г.зн. для нашага выпадку: заснаванай на патасным сьцьвярджэньні рустыкальнасьці, беларушчыны ў тым ці іншым выглядзе, патрыятызму, папулізму, які нярэдка мяжуе з прагненьнем быць даступным усім і кажнаму, непрыняцьці й пасіўным ігнараваньні найноўшых культурных і, шырэй, агульнацывілізацыйных выклікаў, рэалізме, антыурбанізме, антыэратызме, засярэджанасьці на сацыяльным аспэкце быцьця) і мадэрнісцкай парадыгмы або, як інакш, парадыгмы мадэрнізацыі, абапёртай на эўрапеізме, касмапалітызме, эратызме, урбанізме, інтэлектуалізме, эстэтызме й дэкаратывізме.
Для Багушэвіча полюсную сытуацыю заманіфэстоўваў урбаністычны асяродак, месца адбываньня калянізацыйных практык. Для самога аўтара й ягонага наратара гэта дысанансная сытуацыя. Дарэчы, аднэй зь першапрычынаў музыкі й адначасна яе спараджэньнем ёсьць дысананс. Будучы спачатна насьледкам страты нутраной гармоніі суб’екту, дысананс у сваім музычным разнавідзе рэльефна падкрэсьлівае дыхатамічны распадзел і ўгрунтаваны на ім патас дыстанцыі паміж стаўлянай пад сумлеў аўтаноміяй (лепей: аўтаніміяй, здольнасьцяй даваць рэчам у іхным стасунку да сьвету свае іменьні) суб’екта й уціскам вонкавай рэальнасьці на яго, паміж удаванай — праваслаўна-барадатай — ідыліяй расейскай каляніяльнай сыстэмы й рэальнай мерай сацыяльнага адчужэньня суб’екту ў ёй, паміж велічэзнай нутраной напружанасьцяй вызвольнага духу й мізэрнасьцяй дасягнутага, паміж, урэшце, афарбаванымі ў сьветлыя таны хімэрычнымі спадзевамі на будучыню й змрочным цяжарам мадэрнай сучаснасьці.
Зразуметы гэдак, фэномэн дысанансу азначаў насамрэч расколіну ў інтэграванай сьведамасьці індывіду, у цэльным абразе сьвету. Запраўднасьць быццам распалася на безьліч аскепкаў, але ўзьнікла, тым ня менш, магчымасьць выбудаваць з гэтых аскепкаў зусім новую мазаіку. Сама надцятая тоеснасьць суб’екту прычынялася да правакаваньня фэномэну дысанансу. А яго музычнай прыродай адно ўвыразьнялася прытомнасьць у ім аганальнага пачатку.
Наступная справа. У Кантавай “Крытыцы здольнасьці меркаваньня” значыцца пасаж, згодна зь якім музыцы свомая “нястача урбаністычнасьці” (“Mangel der Urbanität”) (Kant I. Kritik der Urteilskraft, Akademie-Ausgabe, Bd.5. Berlin, 1913. S. 330). Гэтая — вылучаная спэкулятыўным шляхам — свомасьць музычнага знаходзіць сваё эмпірычнае пацьверджаньне ў аналізаваным корпусе тэкстаў:
Не люблю я места (па-расейску — горад).Надта там цяснота і вялікі сморад.
А паноў як маку ды сярод гароду,
Апроч таго пропасьць рознага народу!
(Багушэвіч Ф. Творы. Менск, 1991. С. 32)
Чаму места правакуе гэткую антыпатыю ў актуальнага лірычнага суб’екту? Больш за тое, чаму места ператварылася ў існасьці ў выклік для традыцыйнай аўтахтоннай культуры?
У эсэі “Пакаленьні аднаго места” Жака Дэрыды зьмешчаны ланцуг развагаў, свайго роду інтэлектуальны інструмэнтар, які можа быць выкарыстаны й у дадзеным выпадку. Ідучы ў рэчышчы дэ-рэ-канструкцыі места, аўтар эсэю мяркуе, што кажны урбаністычны праект падпарадкоўваецца прынцыпам своеасаблівай граматыкі, якія ня маюць нічога супольнага з прынцыпамі агульнапрынятай рацыянальнасьці. Першая цяжкасьць, зь якой заўсёды сутыкалася традыцыйнае места, гэта праблема мяшаньня моваў — часам навет гіпэрбалічнага супараваньня чысьленых моваў. Зразуметая так, фігура места ўвасабляецца ў выбудове абсалютнае вежы, у празьмернасьці, у безьлічы гаворак, перакладнікаў і нацыяў, і ў пэрманэнтнай вайне паміж гэтым усім. Апатэозам такога места было татальнае места, месцкая аглямэрацыя, мэтраполія, polіs ці навет acropolіs.
Свой ня менш пераканальны выклад разгляданай тапалягічнай адзінкі прапануе сэміётыка. “Места як складаны сэміятычны мэханізм, генэратар культуры,— зазначае Юры Лотман — уяўляе сабой кацёл тэкстаў і кадоў, рознаўпарадкаваных і гетэрагенных, прыналежных да розных моваў і розных роўняў. Акурат прынцыповы сэміятычны поліглятызм кажнага места робіць яго полем разнастайных і ў іншых варунках немагчымых сэміятычных калізіяў. Рэалізуючы стыкаваньне размавітых нацыянальных, сацыяльных, стылёвых кадоў і тэкстаў, места ўжыцьцяўляе разнастайныя гібрыдызацыі, перакадаваньні, сэміятычныя пераклады, што ператвараюць яго ў магутны генэратар новай інфармацыі” (Лотман Ю. Избранные статьи в трёх томах. Том ІІ. Статьи по истории русской литературы XVІІІ—первой половины XІX века. Таллинн, 1992. С. 13—14.).
У гэтай сувязі паказальна, што сваё непрыняцьцё места наратар Багушэвіча якраз і выясьняе стратай пачуцьця нарматыўнай — як яму здаецца — сацыяльнай стратыфікацыі й нацыянальнага балянсу, што знаходзіць выражэньне як у прымусовай зьмене стандартнай схемы паводзінаў, так і ў разбурэньні стэрэатыпаў сацыяльнае мабільнасьці:
Наш брат як увойдзе,— сам сябе баіцца:Ці ісьці бяз шапкі, ці гдзе пакланіцца?
Дык надта ж і стыдна, каб не памыліцца:
Пакланіцца немцу ці якому жыду!
Няхай яго сточа — набярэшся стыду;
Няхай лепей з дому я той дзень ня выйду.
А пазнаць жа трудна як жыда, як немца,
Як пана якога ці там чужаземца.
(Багушэвіч Ф. Творы. Менск, 1991. С. 32)
Выкладзеныя вышэй перадумовы адно паглыблялі меру сацыяльнай адчужанасьці паміж актуальным суб’ектам і урбаністычнай аглямэрацыяй. У канцавым выніку гэта прадукавала своеасаблівы кітайскі мур паміж местам а сялом: прапусткай у месцкую цывілізацыю для кажнага без вынятку селавога жыхара было траўматычнае зглумленьне базавых падставаў ягонага сьветагляду, і перадусім ягонага моўнага сьветагляду, калі так можна сказаць, рытуальнае вырачэньне свайго карэньня.
Сымптаматычна, што стаўленьне самога Багушэвіча й ягонага наратара да гэткага урбаністычнага праекту, як Вільня fin de siйcle, у якой намінальна пануе расейская нацыякультурная стыхія: згадаем радкі расейскага клясыка Цютчава “Над русской Вильной стародавной // Родные теплятся кресты — // И звоном меди православной // Все огласились высоты”. (Тютчев Ф. Полное собрание стихотворений. Ленинград, 1987. С. 254.), хоць і ня цалкам, але супадае: сам Багушэвіч, як выяўляецца зь ягонага ліставаньня, дужа нудзіцца ў Вільні, у гэтым месьце ён не знаходзіць сабе месца, ён прагне адсюль уцячы й пераехаць, напрыклад, у Люблін (гэты, здавалася б, ірацыянальны выбар запатрабуе, тым ня менш, у будучым асобнага разгляду).
Парадокс “мадэрнізацыі” (успрынятай так, як яе ўспрымае лірычны суб’ект Багушэвіча,— выклік усяму традыцыйнаму экзыстэнцыйнаму ладу) у прыўнесеным ёй кірунку сацыяльнага часу, што, з пункту гледжаньня актуальнага наратара, азначае адназначнае ліха. Таму якраз эксцэсамі “мадэрнізацыі” (і перадусім мадэрнізацыі расейска-калянізацыйнай) у канцавым выніку тлумачыцца збурэньне адвечных сямейных вузаў:
Маіх шэсьць сыночкаў — здаецца, ці мала?Усе разыйшліся!— Адзін у наборы,
Адзін пайшоў прочкі, за чорныя моры,
Адзін за Дунаем заўсім асядліўся,
Адзін у Сыбіры — з старшынёй пабіўся;
Пяты на пісарстве гдзесь у Патарбурку,
Кінулі ў хаце вот крывога Юрку!..
(Багушэвіч Ф. Творы. Менск, 1991. С. 35)
Больш за тое, “мадэрнізацыя” пагражае таксама ўстаноўленаму спрадвеку абразу сьвету, яна зводзіць на глум сам сацыяльны кантынуум, прынятыя ў ім этнакультурныя ролі й балянс сілаў:
Жыд панам зрабіўся, немец яшчэ большы,А мужык быў голы, цяпер яшчэ гольшы!
(Багушэвіч Ф. Творы. Менск, 1991. С. 33)
Чаму Багушэвічаў наратар так катэгарычна гэтаму супрацьстаіць? Таму, відаць, што гэта ягоная арганічная пазыцыя: ён інстынктыўна, сваім нутром, адчувае, што “мадэрнізацыя” для ягонае старонкі маніфэстуе, апрача зглумленьня традыцыйнае сыстэмы вартасьцяў, адно новую ступень калянізацыі, яшчэ большую ўзалежненасьць ад імпэрскага цэнтру.
Сам Багушэвіч імкнуўся ўжыцьцявіць лякалізацыю вэрбальнага эквіваленту прасторавых дадзенасьцяў, або, інакш кажучы, зьдзейсьніць рэдукцыю прасторавых дадзенасьцяў да іхнага вэрбальнага эквіваленту. Бо прастора гула, і сказаць слова быў труд. І кажнае слова, кажны радок, напісаны па-беларуску, быў на вагу золата.
ПРАЎДА Й КРЫЎДА
Праз вышэйпамянёную калізію раней ці пазьней даводзілася праходзіць кажнай эўрапейскай культуры. У ХІХ ст. беларускае мысьленьне вучыцца вымаўляць. Няма дзіва, што ў гэткім кантэксьце аўтаматычна гіпастазуецца само паймо літаратуры — яна набывае канатацыі агульнанацыянальнага праекту, акумулятара ўсіх без вынятку праяваў нацыянальнага духу.
Тымчасам як Багушэвіч заняты вырабленьнем адаптацыйных мэханізмаў новым мадэрнісцкім выклікам, ягоны наратар стаіць у супраціве “мадэрнізацыі” ў цэлым і каляніяльнай экспансіі ўпаасобку. Апрача гэтага, ён шукае “праўды”. Калі мы стаўляем сабе за мэту інтэграваць — угарнуць — факты Багушэвічавага паэтычнага ўнівэрсуму ў цэльны абраз літаратурнага працэсу на Беларусі канца ХІХ ст., архетып “праўды” павінен быць разгледжаны неадкладна.
Найперш кідаецца на вочы ягоная дыхатамічная прырода. З аднаго боку, “праўда” гэтта — ня што іншае, як мэтафара натуральнага ладу, калі “наша зямліца — Беларусь!— як тое зярно ў гарэху, была ўсярэдзіне Літвы”. Зьнікненьне зразуметай такім чынам праўды сымбалізуе пачатак нэгатыўных ператварэньняў, зьвязаных як з аўтаідэнтыфікацыяй суб’екту, так і з прасьцягам ягонага асяленьня. Выточным пунктам у “шуканьні праўды” бывае мамэнт, калі зьняпраўджваецца натуральная аўтаномія суб’екту. Для рэфлексіі Сымоны Вэй гэты мамэнт, хаця й пераасэнсаваны адумысьля, таксама ключавы: праўда, на ейную думку, гэта сувэрэннасьць сувэрэннасьці. Таму няма нічога вышэйшага ад праўды. Нямоглы можа прыраўнацца да магутнага за дапамогай праўды, нібы за дапамогай царскага распараджэньня (Weil S. L’Enracinement. Paris, 1990. P. 360).
“Праўда” азначае стан прыроджанае раўнавагі духовага й матар’яльнага пачаткаў, вынішчэньне ж “праўды” — факт ейнае нябытнасьці — сьведчыць разбалянсаванасьць традыцыйных узаемінаў паміж імі, глябальную перамогу сілы, усілства: “праўда” даецца Богам і адно Бог у разе ейнага выніштажэньня можа задбаць аб яе вяртаньні. Гэты трансцэндэнтны сюжэт у сваім часе так узрушыў Алеся Разанава, аўтара бліскучага эсэю “Скрыжаваньне Францішка Багушэвіча”:
Пасылаў Ты Сына, Яго не пазналі, Мучылі за праўду, сілай паканалі; Пайшлі ж цяпер Духа, да пашлі бязь цела, Каб уся зямелька адну праўду мела! (Багушэвіч Ф. Творы. Менск, 1991. С. 30)Такім чынам, у першай топіцы “праўда” ў ісьце ёсьць субстытутам аўтэнтычнай сыстэмы вартасьцяў, аўтэнтычнага прадустаноўленага Богам экзыстэнцыйнага парадку, ня зглумленага імпэрскім геніем.
З іншага боку, “праўда”, гэтае, паводле Гаека, “небясьпечнае слова”, існуе не ізалявана, а толькі ў апазыцыі праўда/крыўда (у раньняга Купалы гэты мамэнт артыкулюецца зьлёгку алягічна: ягоныя хрэстаматыйныя “беларусы”, безумоўна, ідучы ў пошуку праўды, нясуць на плячох ... крыўду). “Шуканьне праўды” імплікуе нутраны дысананс суб’екту, які перарастае ў афэкт глыбокай укрыўджанасьці. — Шукаючы праўды, людзіна крыўдуе. Крыўда спараджае інфэрнальнае кола пакут: апатэозам “мучэньня за праўду” ёсьць мамэнт зыходу лірычнага суб’екту з гэтага сьвету ў сьвет тагабочны й яго памыснае вяртаньне назад (“Быў у чысцы!”).
Гэты апакрыфічны матыў беззаганна фіксуе, што ў канцавым выніку “праўдашукальніцтва” абяртаецца нэўрозам, абсэсіяй. Фактар абсэсіі вычуваецца ня толькі ў тым, што ў кажным акце “праўды” суб’ект імкнецца дасягчы свайго ўкараненьня ў жыцьці, але й нэўратычнай разьдзьмутасьці пачуцьцяў, у нечуванай сіле экзальтацыі. Таксама гэтаму заўдзячваецца цікавы ў мастацкім пляне эфэкт: гранічная зыркасьць паэтычнага малюнку, абапёртая на ўвыразьненьні кантрасту паміж нормай (гіпэрнармальнасьцяй) — “праўдай” — і адхіленьнем — “крыўдай”, (узусам і яго парушэньнем, абсалютным плюсам і абсалютным мінусам):
Гэты хлеба і ня знае Толькі мяса ды пірог, І сабакам выкідае Усё тое, што ня змог. А той хлеб жуе зь мякінкай, Хлёбча квас і лебяду, Разам жывець і есьць са сьвінкай, З канём разам п’ець ваду! (Багушэвіч Ф. Творы. Менск, 1991. С. 39)Арыгінальная мастацкасьць Багушэвічавай паэзіі якраз і выплывае ў значнай меры з таго размаху трагічнае напятасьці, якой ня ведала ўся дагэтулешняя літаратура (ці, словамі Адама Бабарэкі, літаратура дабагушэвіцкага кругабегу). Тое, што гэта запраўды так, ускосна сыгналізуецца ва ўжо зацытаваных кагадзе радкох: “Эх, скручу я дудку! // Такое (вылучана намі.— В.Б.) зайграю...”
Каляніяльны рэжым прынёс сюды й расейскае этнічнае вычуцьцё закону, суду й парадку. Разам з “праўдай” яны фармуюць “праўную” парадыгму, надзвычай істотную для працэдуры далейшае канцэптуалізацыі ўжо хаця б з тэй прычыны, што гэтая топіка так ці інакш закранаецца ў ладнай колькасьці Багушэвічавых твораў (“У судзе”, “У вастрозе”, “Кепска будзе”, “Скацінная апека” etc.).
У эўрапейскай мэтафізыцы Новага часу традыцыйна вылучалася некалькі адменаў закону — натуральны, маральны, боскі, людзкі й г.д. У адваротнасьць ад гэтага, закон, накінены Масквой, ненатуральны, немаральны, нябоскі й нялюдзкі, бо ён накіраваны не на ўстанаўленьне справядлівасьці, а на яе рэлятывізацыю.
На думку Макса Вэбэра, легітымнасьць парадку можа гарантавацца толькі ўнутрана: першае, чыста афэктыўна — эмацыйнай адданасьцяй; другое — вартасна-рацыянальна, верай у абсалютную значэннасьць парадку; і, трэцяе, рэлігійна — верай ува ўзалежненасьць найвышэйшых цнотаў ад гэтага парадку. Лёгіка сацыяльных паводзінаў наратара Багушэвіча вымоўна сьведчыць аб тым, што ўсе тры вышэйпамянёныя пункты супоўна ірэлевантныя ў дадзеным кантэксьце. Для актуальнага наратара існы парадак адназначна нелегітымны, супрацьпраўны, таму што ён, будучы адным зь дзейсных інструмэнтаў каляніяльнай экспаніі, мае наўвеце дэгуманізацыю як традыцыйных супольнасьцяў, так і асобных індывідаў.
Нашыя калянізатары дагэтуль ходзяць па нас.
“Суд” ува ўяўленьні наратара — інстанцыя значна больш жудасная, чымся “пан”. “Суд” як яшчэ адзін мэханізм нацыянальнага й сацыяльнага прыгнёту ўзбуджае страх і толькі ўвыпукляе прынесеную людзіне крыўду. Каб падкрэсьліць маштаб праблемы, варта, відаць, сфармуляваць гэта больш жорстка й больш выяўна: Масква чыніць няпраўдны суд, які ня мае нічога супольнага з правасудзьдзем, яна асуджае індывіда на поўнае беспрасьвецьце, на глум, і, наапошку, зьняпраўджвае а зглумляе сьвятую праўду нашае зямлі. Тэлеалягічна закладзеная мэта такога “суду” — прыгнобіць ня толькі самога індывіда, але й ягоны дух.
ПРЫНЦЫП МАДЭРНІЗАЦЫІ
Глядзі! горы паразрыты,А чыгункай сьвет абвіты
Ўсё з мужыцкай цяжкай працы,
Усе едуць у палацы...
(Багушэвіч Ф. Творы. Менск, 1991. С. 21)
Тое, што перад намі нэрвовая рэакцыя лірычнага суб’екту на працэс мадэрнізацыі (якая, нягледзячы на ўсё, азначала крытычнае зрушэньне сытуацыі зь мёртвага пункту), не павінна выклікаць сумлеву. Сумлеў можа спрычыняць ступень паразрытасьці беларускіх гораў, з аднаго боку, і недастатковая разробленасьць пайма мадэрнізацыі ў адумысьля беларускім кантэксьце, з іншага. Гэта й стварае легітымацыю для нашага пытаньня пра мадэрнізацыю ў цэлым: у чым сэнс мадэрнізацыі?
Як падкрэсьліваў яшчэ Макс Вэбэр, капіталізм можа ўзьнікці толькі на заходнеэўрапейскай глебе, бо для свайго эфэктыўнага функцыяваньня ён патрабуе яшчэ цэлага шэрагу як матар’яльных, так і духовых перадумоваў, вытварыць якія на подзе свае собскае гістарычнае традыцыі быў у змозе толькі Захад.
Тым самым у значнай меры быў закладзены падмурак пад паноўную яшчэ 10—20 гг. таму ў заходнім сацыялягічным дыскурсе дактрыну мадэрнізацыі, якая праграмна выходзіла з г.зв. эўра-ўнівэрсалістычнага гледзішча: з парадыгмы атаесамленьня мадэрнізацыі й эўрапеізацыі (зразуметай баржджэй у якасьці вэстэрнізацыі), згодна зь якой дзейсная мадэрнізацыя можа адбыцца толькі ў Заходняй Эўропе, тымчасам як незаходнеэўрапейскія краіны могуць зьдзейсьніць адно толькі недасканалую мадэрнізацыю, недамадэрнізацыю.
Ключавымі для гэтай дактрыны былі наступныя мамэнты (гэтта й далей мы паклікаемся на Tairako T. Die Modernisierung Japans und die Modifikation der Tradition. Kritik an Tominagas “Modernisierungstheorie” // Mesotes. 1992. № 3.):
(1) мадэрнізацыя=эўрапеізацыя (вэстэрнізацыя)
Гэтая дактрына выходзіла з таго, што толькі ў Заходняй Эўропе мадэрнізацыя ў сваім іманэнтным разьвіцьці дасягла вяршыні. Таму ў якасьці галоўных адзнакаў мадэрнізаванага грамадзтва яна прапанавала зьявы, тыповыя для заходнеэўрапейскага грамадзтва. Яна прынцыпова абапіралася на атаесамленьне мадэрнізацыі й эўрапеізацыі.
(2) Мадэрнізацыя=канцавая мэта чалавецтва
Гэтая дактрына выходзіла з таго, што грамадзкі тып, які рэпрэзэнтуюць сучасныя заходнеэўрапейскія грамадзтвы, дасяг найвышэйшае стадыі чалавечай эвалюцыі. Гэты грамадзкі тып у агляднай будучыні мусіць стаць адзінай канцавой мэтай чалавецтва. Гэтая вера ў заходнеэўрапейскую мадэрнізацыю як канцавую мэту гісторыі йзноў узмацнілася з заняпадам сацыялістычнае сыстэмы ўва Ўсходняй Эўропе.
Чаму Ф.Фукуяма з сваёй тэзай пра канец гісторыі раптоўна стаўся ўсясьветнаведамым? Таму што ён зьінтэрпрэтаваў разьвязаньне сацыялізму ва Ўсходняй Эўропе ня толькі як перамогу капіталізму, але й выснаваў згэтуль канец гісторыі: чалавецтва даволі пераконвалася ў тым, што няма лепшага грамадзтва за заходнеэўрапейскае, і загэтым ужо дасягнутая канцавая мэта гісторыі.
(3) Неэўрапейская (пэрыфэрыйна эўрапейская) традыцыя=дамадэрнасьць
Зыходзячы з гэтае пэрспэктывы, пазазаходнеэўрапейскія грамадзтвы разглядаюцца ня толькі як чужародныя на сынхронным роўні, але адначасна як асталыя. Чым больш адчужаны грамадзкі тып пэўнае краіны ад заходнеэўрапейскае мадэлі сучаснага грамадзтва, тым больш ён павінен, згодна з гэтай дактрынай, аставацца ад найвышэйшае стадыі мадэрну. Неэўрапейскае (пэрыфэрыйна эўрапейскае) як дамадэрнасьць і ўласна эўрапейскае як мадэрн мусяць супярэчыць адно аднаму. Таму пры мадэрнізацыі мову трэба весьці пра баржджэйшае альбо павальнейшае зьнікненьне першага, неэўрапейскага, і гэтаксама пра баржджэйшае або павальнейшае пашырэньне другога, заходнеэўрапейскага.
(4) Неперасягальнасьць эўрапейскага мадэрну
Згодна з памянёнай дактрынай, заходнеэўрапейскае грамадзтва вытварыла для разьвіцьця й эфэктыўнага функцыяваньня капіталістычнае гаспадарчае сыстэмы аптымальныя варункі й у будучыні запрапануе капіталізму найлепшую глебу. Неэўрапейскія краіны ня змогуць, згодна з тэорыяй мадэрнізацыі, правесьці індустрыялізацыю й забясьпечыць разьвіцьцё капіталістычнае гаспадарчае сыстэмы, калі яны не правядуць ува ўсіх галінах грамадзтва эўрапеізацыі.
Зь цягам часу, аднак, некаторыя з вышменаваных пастулятаў былі зьняпраўджаны або, прынамсі, моцна пахісьнены. Пераадоленьне аднабаковасьці ўсёй канцэпцыі адбывалася за кошт гранічнай увагі да лякальных адметнасьцяў, якія, як выявілася пасьля, могуць мець унівэрсальнае значэньне для разгляду ўсясьветна-гістарычнага пашырэньня эўрапейскага мадэрну (ход ідзе, рэч ясная, пра гістарыязафічнае, а не храналягічнае разуменьне мадэрну). У выніку было вылучана паймо запозьненага не(заходне)эўрапейскага грамадзтва (nachkommende (spätentwickelte) außer(west)europäische Gesellschaft) із сваім пералікам адметных рысаў.
Мадэрнізацыя ў Заходняй Эўропе пачыналася з сацыяльнае мадэрнізацыі (г.зн. ізь зьнікненьня клянавае сыстэмы й уздыму самакіраваных местаў) і з культурнае мадэрнізацыі (г.зн. з Рэнэсансу й Рэфармацыі). Палітычная мадэрнізацыя (г.зн. буржуазная рэвалюцыя) адбывалася адно пасьля, а эканамічная мадэрнізацыя (г.зн. індустрыйная рэвалюцыя) была апошнім вязьмом у гэтым ланцугу.
Беларусь была краінай ня толькі “запозьненай”, але і актыўна калянізаванай, і таму тут памер нацыянальнае трагедыі (што паказвае фактура Багушэвічавага твору) набыла мадэрнізацыя ў абсягу сацыяльнае сыстэмы. Яна азначала, што сацыяльныя групы адасабляюцца ад сваяцкіх (якія ўлучаюць усе іхныя функцыі, дарма што яшчэ й не артыкулююцца залежна ад пэўнай функцыі й складаюцца з блізкароднасных хаўрусаў) і гуртуюцца ў функцыянальна артыкуляваныя дамэтныя калектывы, далей, што функцыянальныя артыкуляцыі, унівэрсалізм, інструмэнтальны рацыяналізм etc. паступова інстытуталізуюцца, ператвараючы рэгіянальную супольнасьць з замкнёнай селавой грамады ў адкрытае высака урбанізаванае рэгіянальнае грамадзтва.
Вось жа мадэрнізацыя беспасярэдне закранае пяць базавых абсягаў кажнага грамадзтва: (1) сям’ю, (2) рэгіянальную супольнасьць, а наймя сёлы а месты, (3) калектыў, (4) сацыяльныя столкі, (5) нацыю й міжнацыянальныя дачыненьні. Таму мадэрнізацыю ў сацыяльным вымеры належыць разглядаць як (1) мадэрнізацыю сям’і і як структурную зьмену ад патрыярхальнай да традыцыйнай “мадэрнай” сям’і; (2) мадэрнізацыю сёлаў а местаў як зьмяншэньне селавых элемэнтаў у сёлах і павелічэньне месцкіх у местах; (3) мадэрнізацыю калектыву як працэс, падчас якога ён усё больш адасабляецца ад сям’і й свайні й удасканальваецца ў бок дамэтнай арганізацыі; (4) мадэрнізацыю сацыяльных столак у сэнсе новых формаў аплаты працы, што пры вызначэньні пазыцыі індывіда ўсярэдзіне калектыву пачынае выконваць усё важнейшую ролю ў сэнсе ўзьнікненьня дынамікі няроўнасьці паміж размавітымі сацыяльнымі столкамі й у сэнсе павелічэньня сацыяльнае мабільнасьці; (5) мадэрнізацыі дзяржавы як суцэльнага працэсу, пры якім гістарычна ўзьніклая супольнасьць, што валодае большым ці меншым ступенем этнакультурнае й моўнае гамагеннасьці, імкнецца ініцыяваць заснаваньне собскае нацыянальнае дзяржавы.
НА ПАРОЗЕ “ЭТНА–КУЛЬТУРНАЕ МАДЭРНІЗАЦЫІ”
Беспамылкова ўхопліваючы сымптомы сучаснасьці, Багушэвіч заразом намагаўся не адступаць ад праўды жыцьця. Гэткая праўда жыцьця была ў тым, што стан этнічнае самасьвядомасьці актуальнага лірычнага суб’екту быў парогавы. Гэта азначае, што, напрыклад, Мацей Бурачок быў ужо не ліцьвінам, але яшчэ не “беларусам”: ён быў тутэйшым. Азначэньне “тутэйшы” становіць сабой сярэдняе вязьмо ў гэтым ланцугу кансэквэнтнае этнакультурнае трансфармацыі (ліцьвін—тутэйшы—”беларус”). У “тутэйшым”, выходзячы з дадзенага гарызонту досьведу, “памёр” ужо ліцьвін, але яшчэ “не нарадзіўся” “беларус”.
“Беларусь”, “беларусы” што да Багушэвічавага наратара існуюць не ў сынхраніі, а ў дыяхраніі, для яго гэтая справа пакуль не стаіць на парадку дня. Прычым, адсутнічае сам імпэратыў ападыктычнага ператварэньня “тутэйшага” ў “беларуса” й застаецца надзвычай істотная магчымасьць пярэйсьця “з тутэйшага ды ў палякі!”. Больш за тое, наратар Багушэвіча насамрэч нічога ня ведае аб “Беларусі”. “Беларусь” для яго — нешта абсалютна непрадметнае, таму што яна знаходзіцца ў поўнай кампэтэнцыі аўтара, місія якога й палягае, за вялікім рахункам, у прапагандаваньні міту “Беларусь” як аднэй з мадэляў магчымае рэальнасьці.
Вось жа, парогавы стан фармуе не пазытыўную, а нэгатыўную этнічную ідэнтыфікацыю суб’екту: ён ужо не паляк—маскаль—жыд—немец (цікава, што жмудзінаў, адных з продкаў сучасных летувісаў, для Мацея Бурачка як бы агулам не існуе, дарма што ён — насельнік паўзьмежжа, дзе сутыкаюцца перадусім беларуская й летувіская, кажучы сучаснымі тэрмінамі, этнакультурныя стыхіі; парадокс сытуацыі, магчыма, у тым, што для жмудзіна ён сам спантанны, калі так можна сказаць, калянізатар, што імпліцытна артыкулюецца ў формуле нашае народнае мудрасьці: На Жмудзі й куры людзі, але яшчэ не “беларус”. Ня выключана, што беларусам менавіта яму, Мацею Бурачку, так ніколі й не наканавана будзе стацца — тыя мясьціны, спасярод якіх праходзіць жыцьцё лірычнага суб’екту, Вільня, Рыконі, Кіяны — цяпер ня маюць фактычна нічога супольнага зь беларускасьцяй.
Этнічная палітра толькі гэтым, аднак, не высіляецца. Разгляданы корпус тэкстаў даносіць да нас паказальныя характарыстыкі іншанацыянальнае прысутнасьці ў прыроджаных прасьцягах асяленьня “беларуса”. Маскаль, напрыклад, абачаны вачыма лірычнага суб’екту,— гэта агрэсіўная іста, якая нярэдка прыносіць з сабой ліха (прыгадаем народнае: з маскалём дружы, але камень за пазухай дзяржы). Наратар Багушэвіча троху лякаецца маскаля:
Маскалі ж у вёсцы яшчэ не паснулі,Праляці ж, кабыла, каб яны ня чулі!
(Багушэвіч Ф. Творы. Менск, 1991. С. 35)
Не такія ўжо й даўгія, але дужа інтэнсіўныя ўзаеміны з маскалём навучылі, што яго валей абыходзіць стараной (відаць, не выпадкова, што калі для беларуса людзёў сьвет, то для маскаля людей тьма). Сутыкненьне ж з маскалём немінуча вястуе глум а зьдзірства:
А маскалі цягнуць мяне, як сабакі.Білі, білі ў плечы, пацягнулі гдзесьці...
(Багушэвіч Ф. Творы. Менск, 1991. С. 79)
Раўнейшае стаўленьне назіраецца да паляка. Сам зь сябе ён фігуруе рэдка, таму што ў сьведамасьці лірычнага суб’екту ўсё яшчэ захоўваюцца рудымэнты даўнейшае схемы гіерархічнае стратыфікацыі Рэчы Паспалітай: калі для яго паляк — гэта “пан”, то для паляка ён — “мужык”:
Давялося ж і мне быць на велькім судзе,На акружным судзе, гдзе усе ў грамадзе:
Мужыкі і паны, маскалі і жыды...
(Багушэвіч Ф. Творы. Менск, 1991. С. 24)
Ня столькі ад “пана” церпіць лірычны суб’ект, колькі ад рэпрэсіўнага апарату расейскай каляніяльнай адміністрацыі й ягоных ананімных інстытуцыяў. Дый сам “пан” у гэтым кантэксьце набывае ня толькі сацыяльную, але й нацыянальную дыстанцыю. Зрэшты, сытуацыя борзда адмянялася — расейская каляніяльная палітыка пасьля здушэньня паўстаньня 1863 г. прадугледжвала, як ведама, карныя захады й у дачыненьні да абшарнікаў з карэнным паходжаньнем, так што ў Заходняй Беларусі канца ХІХ стагодзьдзя абшарніцкія землі пераходзілі ў расейскую собскасьць. Таму “пан” у Багушэвічава наратара — участых сынонім іншамоўнага калянізатара й дэнацыяналізатара, уладальніка зайздросных дабротаў сьвету, валадара гэтай паняволенай зямлі, або ягонага памагатага зь мясцовых рэнэгатаў. Стаць “панам” азначае перастаць быць самым сабой, зрадзіць запаветы свае зямлі.
Успрыняцьцё ж жыда лірычным суб’ектам зьдзіўляе сваёй неадназначнасьцяй. Яно ў вялікай меры настраёвае, кантэкстуальнае, сытуацыйнае, афэктыўнае. Багушэвічаў наратар чыста аглужджаны тым, што такая ж самая бяспраўная людзіна, як і ён, жыд можа дасягаць істотнага прасоўваньня па сацыяльнай лесьвіцы. Таму, назіраючы сацыяльны посьпех жыда, актуальны наратар прынучаны міжволі адмаўляць паставу зацятасьці й непрыйма, якую абслугоўваюць quasі-аргумэнты накшталт зьвінаваньня жыда ў ашуцы, празе нажывы, хрыстапрадаўстве etc., на карысьць паставы перайманьня надзвычай каштоўнага досьведу інтэрактыўнасьці й сацыяльнае мабільнасьці:
Добры жыд! Хоць грошы любе,А згубіць зусім — ня згубе.
Каб такі нам пан зыскаўся,
То б сьвятым ён называўся.
(Багушэвіч Ф. Творы. Менск, 1991. С. 83)
МОЎНЫЯ ГУЛЬНІ
“In der Sprache berühren sich Erwartung und Erfüllung” (Wittgenstein L. Philosophical Investigations. Oxford, 1967. S. 131). Гэтае выказваньне Людвіга Вітгенштайна неўспадзеўкі высьведчвае сваю глыбіню ў зусім, здавалася б, нечаканай пэрспэктыве. Ідзецца пра зьдзейсьненую самым Багушэвічам ідэалягічную правакацыю: дзеля яго й пасьля яго беларускі нацыяналізм стаецца pаr exellence моўным. Можна пайсьці далей і сьцьвердзіць, што аўтарам “Дудкі беларускай” у падтэксьце былі сфармуляваны тры субстанцыйныя вэктары антыкаляніяльнага мысьленьня, на якія пасьля так ці інакш абапіраццамуць за рэдкім выняткам усе “беларускія” нацыяналістычныя практыкі: (1) спадкаемнасьць/пераемнасьць зь Вялікім Княствам Літоўскім; (2) каталіцкасьць (якая ў мякчэйшых рэалізацыях можа трансфармавацца проста ў непрыняцьцё, ці навет адмаўленьне маскоўскага праваслаўя з усімі вынікальнымі згэтуль насьледкамі); (3) мова (якая, гэткім парадкам, стаецца базысам нацыянальнага дыскурсу, своеасаблівай ідэалягічнай бацькаўшчынай).
Тэма мовы, барацьбы за мову, фікцыі мовы ў ХХ ст. набыла й мэтафізычнае гучаньне — згадаем, напрыклад, інсьпіраваную Ж.Дэрыдом “бітву за мову” (“Gemetzel an der Sprache”, “carnage de langue” (Derrida J. Randgдnge der Philosophie. Wien, 1988. S. 315). Не паспыталіся, адылі, жаднага адіначаньня тэзы, што, першае, “a monumentalіty alіen to the spoken language” і, другое, “wrіtіng іs a petrіfіed language that lіves an іndependent lіfe”.
Такім чынам, у гістарычным вымеры мова (“першапаэзія народу”, словамі Гайдэгера) была аснаватворным складнікам паноўных дзяржаўных ідэалёгій. Таму так часта ў гісторыі беларускае слова ўспрымалася як антыўрадавае. Гэткая тэндэнцыя пракідаецца ўжо ў Лява Сапегі зь ягоным лятэнтным супрацівам цэнтралізатарскім памкненьням польскай кіраўнічай эліты. Пік жа зьявы назіраецца ў ХІХ ст. — дастаткова прыгадаць, які выбуховы запал неслі ў сабе “Мужыцкая праўда” Каліноўскага або паэтычныя творы Багушэвіча. Добры прыклад такой сытуацыі дае пачатак ХХ ст. і тыя рэдкія мамэнты, калі беларускае слова вырывалася з-пад імпэрскага кантролю ў другой палове ХХ ст.
ПРАНЦІШ БАГУШЭВІЧ І МАЦЕЙ БУРАЧОК
Багушэвіч — постаць несымэтрычная й навет загадкавая для беларускага літаратурнага кантэксту, яна літаральна вытыкаецца зь яго. Багушэвіч належаў да краёвай інтэлектуальнай эліты; як інтэлектуал, ён валодаў зусім іншым адукацыйным цэнзам, чымся ягоныя наступнікі — беларускія пісьменьнікі пачатку ХХ ст. Багушэвіч паходзіў зь літоўскае шляхты й быў на працягу ўсяго жыцьця непарыўна зьвязаны з гэтай шляхтай, ён быў і этнічна і культурна ліцьвінам у адвечным сэнсе гэтага слова.
Тое, што Багушэвіч быў мадэрністым — прынамся ў сьветаглядным вымеры — не патрабуе, відаць, адмысловых довадаў. Бо ў чым палягае мадэрнасьць, як ня ў форме імкненьня вынішчыць тое, што было раней, у надзеі, нарэшце, дайсьці да гэткага пункту, які можна назваць запраўды цяперашнім, пункту нараджэньня, якім пазначаецца новае падарожжа? У адным із сваіх лістоў Багушэвіч, з прыхаванай апэляцыяй да самога сябе, асьведчыць:
“Чалавек, які нарадзіўся не ў сваю эпоху, альбо які нарадзіўся так, што яго “эпоха” не надыйдзе; які з гэтае прычыны змушаны ўсё жыцьцё быць у асаблівым змаганьні з той эпохай і з усім тым, што ёсьць у ёй...” (Багушэвіч Ф. Творы. Менск, 1991. С. 184.).
Утрата суб’ектам трансцэндэнтнага апірышча немінуча спараджае эфэкт канфлікту з рэальнасьцяй. Высілянасьць крыніцы абсалютнага сэнсу нагэтулькі прыгаломшвае суб’екта, што яго агортвае ілюзія вымкнёнасьці з прасторы, у якой перабывае сэнс, і, як насьледак, неадрозьненьня сэнсавых і нонсэнсавых формаў камунікацыйных інтэнцыяў. Паўстае стан траякай разгубленасьці суб’екта: першае — яму падаецца, што ён поўніцай паглынены гісторыяй, другое — ягоны маральны ідэал рассыпаецца на вачох, трэцяе — у яго зьяўляюцца сумлевы што да якасьці беспасярэдняга перажываньня цяперашняга мамэнту: “...нейкі дзіўны настрой прыгнятае мяне: пакуль я быў далёка ад радзімы і ад сваіх, хацеў, нібы таго біблійнага збаўленьня, быць тут, а сёньня ня бачу сваіх і шукаю іх ува ўспамінах. Што гэта? Дзе тое, чаго шукаў я, і дзе тыя берагі, за якія ня будзе сягаць туга? Скуль жа той незразумелы настрой душы, тое неспатольнае жаданьне чагосьці?.. Гэта павінна азначаць, што я ня ўмею жыць рэальнасьцю, але прызнацца ў гэтым не хачу! Д’ябал ведае, ці гэта брак творчай фантазіі ці яе выдаткі?” (Багушэвіч Ф. Творы. Менск, 1991. С. 182—183.).
Асымэтрычнасьць постаці Багушэвіча выяўляецца й у створаным ім вобразе Мацея Бурачка. Бурачок — ахвяра імпэрскага генія. Бурачок — гэта ніхто ў паўсталай калянізацыйнай сытуацыі, іста з нулявым сацыяльным статусам. Будучы ніхто, ён нэўратычна ўдае, што яго абдзіраюць, як ліпку. Іншае найменьне яму Аліндарка, што азначае: чалавек без імя. Гэты чалавек без імя ня столькі гаворыць, колькі буркоча, як стары дзед, квохча, крэкча, напаўсьпіць-напаўтрызьніць. Багушэвіч творыць нацыянальны тэкст як факт урбаністычнай культуры.
Бурачок — аб’ект інтэнсіўнай калянізацыі. Ён спрабуе заглыбіцца ў “зямлю”, схавацца. Багушэвіч імкнецца прыўзьняцца над “зямлёй”, заманіфэставаць беларускую ідэнтычнасьць, даць імя безназоўнай прасторы.
Бурачок існуе на паперы, на словах, у памежнай віртульна-рэальнай прасторы тэксту й каляніяльнай сытуацыі. Багушэвіч — паліглёт, ён ведае чатыры мовы і мову мастацтва, ён правакуе да выйсьця з гэтай сытуацыі.
Бурачок захоўвае табу, Багушэвіч іх разбурае. Ён разбурае іх дзеля выбудовы новага, нацыянальнага, а таму й непазьбежна антыкаляніяльнага праекту пад назовам “Беларусь”. І ў гэтым аўтар і ягоны наратар істотна не супадаюць. Але ці не праз гэтта несупадзеньне высільваецца сапраўдны сэнс ужо цытаваных словаў Багушэвіча: “пакуль я быў далёка ад радзімы і ад сваіх, хацеў, нібы таго біблійнага збаўленьня, быць тут, а сёньня ня бачу сваіх і шукаю іх ува ўспамінах. Што гэта? Дзе тое, чаго шукаў я, і дзе тыя берагі, за якія ня будзе сягаць туга?”
Апошнім часам шырака цытуецца фрагмэнт з “The Human Condіtіon” Ганны Арэндт, у якім — з апэляцыяй на антычную топіку — падкрэсьліваецца, што без валоданьня сваім домам чалавек ня ў стане ўзяць удзелу ў справах гэтага сьвету, бо ён не заняў у ім свайго собскага месца. Мацей Бурачок — гэта іста, якая ня мае свайго дому й, значыцца, свайго собскага месца ў сьвеце (бо сьвет насамрэч зьмяніўся: гэтта ўжо места-горад). Больш за тое, ён алергічны на ўсе новыя мадэрнізацыйныя рэаліі, г.зн. сам выціскае сябе зь места. Таму сялібамі вялікаліцьвінаў, перафразуючы Янку Станкевіча, ёсьць “мокрыя ямы”, “гнілыя вуглы”, “халодныя зямлянкі”; гэтаксама яны “людзі на балоце”. Мэтафарай згубы месца ёсьць “раскіданае гняздо” ў Купалы. Больш моцнай характарыстыкай гэтага стану рэчаў на мове філязофіі — рэцыдыў анталягічнай неўкарэненасьці.
Агульным месцам у бальшыні літаратуразнаўчых дасьледаваньняў, прысьвечаных той ці іншай постаці, бывае пытаньне пра ейнае значэньне. Багушэвіч (адразу вынесем за дужкі ўсе магчымыя азначэньні накшталт “геніяльны”, “выдатны”, “непераўзыдзены” etc., бо гаворка ішла не аб пачуцьцёвай ацэне, а аб пачатках рэфлексіі) стаў гісторыяй. Што ж да сёньняшняга беларускага культурніцкага кантэксту, дык значэньне Багушэвічавае творчасьці, разам з уласна эстэтычным, перадусім мабілізацыйнае.
1998 г.